Pedra Dura: escuta especulativa de uma paisagem em transformação

Resumo

Considera-se um objeto inerte devido à incapacidade de percecionar a lenta mudança na sua materialidade. Uma montanha parece igual, tal como uma pedra, mas os ciclos geológicos também estão em curso, simultaneamente aos ciclos orgânicos, ainda que não sejam percecionados a olho nu. Partindo do princípio de que os objectos não são apenas a imagem que vemos no nosso cérebro, mas também o processo da sua criação, Pedra Dura: escuta especulativa de uma paisagem em transformação investiga a interseção entre arte sonora e processos geológicos, explorando a relação entre materialidade, erosão e intervenção artística na paisagem de São Paio em Labruge, a partir dos contornos das pedras.

Palavras-chave: pesquisa artística, arte sonora, multimédia, erosão, materialidade, paisagem sonora, site specific

Abstract

An object is considered inert due to our inability to perceive the slow changes in its materiality. A mountain appears the same, just like a stone, but geological cycles are also ongoing, occurring simultaneously with organic cycles, even if they are not visible to the naked eye. Assuming that objects are not merely the images we see in our brains, but also the process of their creation, Pedra Dura: Speculative Listening of a Transforming Landscape investigates the intersection between sound art and geological processes, exploring the relationship between materiality, erosion, and artistic intervention in the landscape of São Paio in Labruge, based on the contours of the stones.

Keywords: artistic research, sound art, erosion, materiality, interaction, soundscape, site-specific.

Uma estranha atração

Quando tinha 8 anos e estava com a minha mãe num centro comercial reparei, ao longe, numas pequenas figuras coloridas, de diferentes feitios, transparências, reflexos, cores, texturas, tamanhos e formas. Esta acumulação excessiva de materiais excitou os meus sentidos e chamou a minha atenção — senti-me atraída por estes objetos. “Podemos entrar?”, “Claro!” a minha mãe fazia-me as vontades todas (ainda faz). Eram minerais, pedras semipreciosas. Ali, todo um mundo maravilhoso se desvelava à minha frente e a minha mãe acabou por me oferecer algumas ágatas coloridas. O meu desejo de possuir outras formas, conhecer outros nomes, por tocar nelas, sentir a sua temperatura e o seu peso ia crescendo. Por entre turmalinas, turquites, geodos, ametistas, quartzos, a minha coleção assim foi ganhando peso. Assumo este fascínio como o início do meu materialismo manifestado — quase acumuladora, quase arquivista — colecionadora de todos os minerais que encontrava. Muito rapidamente este interesse se alastrou também a outras pedras que tivessem formas que me chamassem a atenção. Desde as feiras de geologia na escola, à praia e ao rio, estava sempre à procura de pedras. Mais tarde percebi que não estava só a colecionar as pedras em si, mas também o peso do silêncio que elas me transmitiam através da sua existência.

Alguns anos depois, quando estudava na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, as pedras saíram do meu arquivo e vieram comigo para o laboratório de fotografia, onde criei o projeto experimental "Childhood Islands" (2021) em que realizei fotogramas de alguns elementos da minha coleção, num projeto que pretendia retratar os momentos de introspeção, magia e silêncio da minha infância. Estas pedras, numa imensidão do fundo negro, pareciam ilhas, montanhas ou caminhos em que cada uma revelava contornos de lugares onde eu habitava na minha imaginação. Comecei, então, a reparar na alta definição que o registo analógico em papel de fibra revelava dos contornos destas pedras. Cada um apresentava desenhos idiossincráticos que me faziam vislumbrar novos mundos, revelando micro geografias, pequenos recortes montanhosos, um “zoom” fractal. Nesta altura comecei a questionar-me se esta informação geológico-visual poderia ser uma representação em pequena-escala de uma macropaisagem: do lugar de origem destas pedras. Logo a seguir, instantaneamente, a intuição: “posso escutar estas linhas?" "Como posso fazer para ouvir as pedras?" "A que soam?" Com estas perguntas se inicia a Tese que me proponho apresentar.

O caminho percorrido foi acidentado, quase como um contorno de uma montanha. Nem sempre foi evidente como poderia sonorizar estas curvas. Todas as fases pelas quais este projeto passou acabaram por se tornar o próprio fio condutor traçado por esta vontade incessante de revelar, a mim e aos demais, a minha relação com esta materialidade visual através do som. Este percurso ao longo dos anos acaba por ser o rasto material deste trilho - o trilho que me fez aprofundar os temas das minhas tendências "geófilas". A partir do momento em que me propus a pensar sobre a geologia e o som, propus-me simultaneamente a pensar sobre como poderia estabelecer diálogos com entidades não humanas, neste caso, com as pedras, e de que forma é que esta relação poderia estimular uma melhor compreensão de um mundo que se desenvolve num tempo que nos é difícil compreender devido à sua escala: o tempo geológico. Serão as pedras um arquivo? Que linguagem utilizam para comunicar connosco? Quais são as consequências desta relação?

A pedra acabou, portanto, por ser o gatilho para esta investigação artística — a pedra que tem características que me permitiram especular uma narrativa mais que humana. Desafiar a leitura hegemónica do tempo ao prestar atenção a fenómenos que se desenrolam num ritmo diferente — o ciclo das rochas, que se prolonga por milhões de anos, torna praticamente impossível para um ser humano perceber as mudanças. Tal como uma egiptóloga, quis desencriptar as mensagens ocultas nestas pedras, inscritas pelos elementos e pela passagem do tempo. Poderia eu ouvir o tempo? E o silêncio? Talvez tenha sido isso que inicialmente imaginei que as pedras simbolizassem: conferir peso ao tempo e ao silêncio.

O estado das coisas

O devir

Entender uma pedra não apenas como a imagem projetada no nosso cérebro mas também como o processo da sua formação é essencial para a compreensão deste projeto. Foi importante ter-me cruzado com a obra do antropólogo escocês Tim Ingold para melhor entender este processo, presente, em concreto, na sua vasta escrita sobre a materialidade e objetos. Em "Materials Against Materiality", Ingold aborda os objectos e os materiais de forma fluida e processual, desafiando a ideia de que os objetos são entidades estáticas, ao sugerir que os observemos como sendo parte de um fluxo contínuo de transformações (Ingold, 2007). Esta sua visão mais holística sobre os objetos considera a história, o ambiente e as interações que moldam os objetos ao longo do tempo - quer sejam consequência das forças da natureza, quer sejam as resultantes da atividade humana. Ingold sublinha também a importância do envolvimento prático e sensorial com os objetos, em vez de cingir este envolvimento apenas ao plano intelectual. No texto "Being Alive to a World without Objects", Tim Ingold desafia o modelo hilemórfico de Aristóteles, que separa forma ("morphe") e matéria ("hyle"), sendo a forma imposta sobre uma matéria passiva. Ingold critica essa visão estática e argumenta que nos devemos focar nos processos de formação e não nos produtos acabados. Para ele, a criação não é uma imposição de forma sobre a matéria, mas uma interação contínua entre materiais e forças, num fluxo constante de transformação (Ingold, 2014). Inspirando-se no pintor Paul Klee, Ingold retoma a ideia de que "a forma é o fim, a morte", enquanto que "a criação da forma é vida" (Klee, 1961). Klee sugere que a arte não deve reproduzir o visível, mas tornar visíveis os processos que dão origem às formas. Para Ingold, isto implica um envolvimento com as forças naturais que dão forma ao mundo, em vez de simplesmente replicar objetos acabados.

Deleuze e Guattari também influenciam o pensamento de Ingold, ao argumentarem que a relação essencial no mundo não é entre matéria e forma, mas entre materiais e forças. Eles enfatizam que a vida surge dessas interações dinâmicas, onde materiais diversos se misturam e transformam (Deleuze & Guattari, 2004). Assim, Ingold sugere que os objetos, como tradicionalmente entendidos, bloqueiam a nossa visão desses processos ao serem considerados entidades fixas. Em vez disso, ele propõe que olhemos para as "coisas", que estão em constante devir, como partes de um emaranhado de interconexões (Ingold, 2014).

Em Ingold encontrei um primeiro ponto de partida para esta viagem — um ponto que possibilitou a perceção dos objetos para além da visão, englobando o invisível e a narrativa — e inaugurando, então, o início do meu olhar para os contornos das pedras como uma possível narrativa geológica. Afinal, as pedras têm a forma que têm devido às circunstâncias pelas quais passaram.

Quando eu não existia e o tempo não existia.
Quando o caos dominava o universo.
Quando o magma incandescente escondia o mistério da minha formação.
Desde então, o meu tempo está preso numa duríssima crosta.
Vivi eras geológicas intermináveis.
Imensos cataclismos abalaram a minha memória lítica.
Carrego com emoção os primeiros sinais da civilização humana.
O meu tempo não tem tempo.

Pinuccio Sciola^[Tradução livre de: "Quando non ero e non era il tempo. Quando il caos dominava l’universo. Quando il magma incandescente celava il mistero della mia formazione. Da allora il mio tempo è rinchiuso in una crosta durissima. Ho vissuto ere geologiche interminabili.Immani cataclismi hanno scosso la mia memoria litica. Porto con emozione i primi segni della civiltà dell’uomo. Il mio tempo non ha tempo."]

As pedras que encontramos hoje são então o resultado de um longo processo de transformação que envolve diversas forças naturais e humanas. Neste processo, a interação com a água desempenha um papel fundamental. A água, presente nos rios, mares, chuva e até na própria atmosfera, influencia a forma e a composição das rochas, dissolvendo alguns dos seus minerais e transportando-os para outros locais. Além disso, em determinados climas, a infiltração da água nas fendas das pedras, seguida de ciclos de congelamento e descongelamento, pode levar à sua fragmentação gradual, evidenciando a sua vulnerabilidade face aos elementos naturais. Quando materiais como areia, lama e fragmentos de rocha são depositados em camadas ao longo de milhões de anos, a pressão exercida sobre essas camadas transforma-os em rochas sedimentares. Esse processo contínuo, que pode incluir a compressão de materiais orgânicos ou inorgânicos, demonstra como as pedras se encontram num ciclo de constante transformação. A intervenção humana também tem um impacto significativo sobre as rochas, sendo um exemplo a extração de minerais, a qual modifica profundamente o ambiente rochoso, expondo as pedras a novas condições físicas e químicas. Estas diferentes circunstâncias — sejam elas naturais ou humanas —, sublinham a ideia de que as pedras estão em constante transformação. Não são entidades estáticas, mas sim testemunhos de uma longa história de interações com o ambiente, revelando processos que vão muito para além da simples observação visual.

Esta viragem foi fundamental para poder conceber estes objetos através das transformações que se desenrolam ao longo do tempo, num processo de constante transformação. Os materiais estão sempre a transformar-se em algo e este devir é essencial para esta pesquisa.

Literally Rock Music

O primeiro projeto que fiz no âmbito desta investigação, intitulado de "Literally Rock Music" (2023), foi a primeira tentativa de sonorizar os contornos de uma pedra. Propus-me a sonorizar os contornos das pedras, atribuindo-lhes uma nova camada de comunicação através de uma proposta criativa de programação musical. Com recurso ao MaxMSP^[O Max é uma linguagem de programação visual para música e multimédia, desenvolvida e mantida pela empresa de software Cycling '74, sediada em São Francisco. Disponível em https://cycling74.com/], transformei as imagens dos contornos das pedras a partir dos fotogramas de "Childhood Islands" em ondas sonoras, especulando pela primeira vez uma forma de escutar estes objetos não-humanos. Este patch servia para ler o contorno da pedra na fotografia em rotação, a partir da informação da presença da cor branca ou preta na imagem, sendo esta percentagem traduzida em números. Estes números seriam posteriormente os valores enviados para modularem uma onda sinusoidal atribuída. Apesar do resultado ter sido limitativo e primordial, por não ter experiência em programação no MaxMSP suficiente para criar resultados mais expressivos, esta experimentação foi essencial como ponto de partida. Para além deste resultado sonoro, este projeto, que também se traduziu numa conferência e pequeno artigo publicado no Intermediartes 2023, quis trazer ao de cima o papel essencial da tecnologia em possibilitar o contacto, neste caso através da escuta, com seres não-humanos. Este olhar e esta mudança de perspetiva, de um olhar antropocêntrico para uma relação mais empática e profunda com o ambiente, foi o centro do projeto "Literally Rock Music". A proposta de sonorizar os contornos das pedras não surgiu apenas como um exercício artístico, mas como uma tentativa de especular a escuta de objetos não-humanos, atribuindo-lhes uma voz no sentido mais literal. Através do uso da tecnologia, quis explorar de que maneira poderíamos "ouvir" o que normalmente percebemos apenas através da visão, promovendo uma nova camada de compreensão sensorial (Castro, 2023).

No que diz respeito às escolhas sonoras, a decisão de utilizar ondas sinusoidais foi guiada tanto por limitações técnicas quanto por uma motivação conceptual. A onda sinusoidal, por ser uma das formas de onda mais simples, foi escolhida para representar os contornos das pedras de forma minimal, evitando adicionar uma complexidade desnecessária ao que seria o primeiro passo nesta experiência. Esta simplicidade permitiu que o foco permanecesse na transformação dos contornos visuais na modulação desta onda sonora, sem distrações, criando uma espécie de tradução direta das formas para o campo acústico. Era, também, uma forma de manter o som "neutro", dando espaço para a pedra "falar" através das suas próprias características, ao invés de impor sobre ela uma estética sonora mais específica.

O patch no MaxMSP foi concebido para interpretar a rotação das imagens das pedras e o contraste entre as áreas pretas e brancas da fotografia, resultando em valores numéricos que, por sua vez, modulavam as ondas sinusoidais. Este processo resultou em sons que variavam em frequência, refletindo diretamente a forma do contorno da pedra. As oscilações sonoras criadas por este mapeamento especulavam uma nova forma de escuta, em que a pedra deixava de ser um objeto estático e passava a ser percebida como algo dinâmico, em transformação, mesmo que a um nível puramente percetivo.

Esta escolha por trabalhar com a onda sinusoidal, refletia um interesse primordial que tinha em experimentar uma abordagem mais científica e menos interpretativa do som. Em vez de manipular os contornos das pedras para criar algo esteticamente mais "musical", o objetivo foi aproximar o som de uma representação mais direta e menos mediada do objeto.

A tecnologia foi, neste caso, não só uma ferramenta, mas também uma mediadora que possibilitadora esta relação, permitindo reconhecer que os seres não-humanos, como as pedras, também possuem uma presença e um papel na narrativa geológica e ecológica do planeta. Esta mudança de olhar para além do antropocentrismo não se limita à experimentação artística, mas aponta para uma necessidade urgente de desenvolver uma maior empatia com o mundo natural. Ao entender e escutar os processos pelos quais os não-humanos passam — tanto os visíveis como os invisíveis —, começamos a perceber a importância que cada elemento tem, como uma parte significativa de todo um mundo interconetado.

Este primeiro projeto não foi apenas uma tentativa de "musicar" as pedras, mas de experimentar uma nova forma de interação. Através desta escuta, abri espaço para uma conexão mais profunda com o planeta e a suas questões ambientais, permitindo que, ao ampliarmos a nossa sensibilidade para com o não-humano, também pudessemos desenvolver uma relação mais sustentável e consciente com o mundo ao nosso redor.

A pedra como ferramenta de criação

Sonorizar pedras ou informação geológica não é de todo uma prática nova e muito menos sonorizar imagens. Em 1939 Heitor Villa-Lobos identificou uma melodia oculta na paisagem silenciosa das montanhas, que "decifrou" ao utilizar um método específico que posteriormente orquestrou. Este método envolvia desenhar os contornos das montanhas em folhas de seda sobre fotografias e depois transferi-los para papel milimétrico, estabelecendo os valores das figuras rítmicas e o "pitch" dos sons a partir de dois eixos, horizontal e vertical. Cada quadrado correspondia a uma semicolcheia, dois a uma colcheia, e assim por diante. Desta forma, a melodia emergia praticamente pronta, desenhada.

Villa-Lobos denominou este método, também utilizado como exercício de composição, como "Gráfico para Fixar a Melodia das Montanhas do Brasil", posteriormente simplificado para "Melodia das Montanhas". O seu objetivo era transcender as criações do folclore ou de outros compositores, para oferecer ao país uma música verdadeiramente nativa, enraizada nas suas formações rochosas, inscrita nos seus contornos. "Aí está a minha música, a minha inspiração", afirmou ele, contemplando o Pão de Açúcar da sua janela, conforme relatado numa reportagem da revista Time em abril de 1940. Este método interessou muitas pessoas como uma forma de criar melodias inesperadas, enquanto outras o criticaram, considerando-o uma espécie de "máquina de composição" que não exigia inspiração. No entanto, Villa-Lobos nunca se limitou friamente à racionalidade das linhas e dos diagramas, recorrendo, quando necessário, a adaptações dos contornos (Felicissimo, 2014).

Já em 1984, John Cage, na sua obra "Where R = Ryoanji" (1984), foi inspirado pelo jardim de pedras do Templo "Zen" de Ryoanji, no Japão. Movido pela abstração do espaço e pela serenidade do ambiente, Cage começou a explorar as pedras como elementos de composição. Recorreu ao "I Ching", um método de adivinhação milenar chinês, para determinar o número, a posição e os contornos das pedras nas suas composições visuais. Este processo era como um aleatório condicionado, desenhando várias vezes os contornos das pedras com diferentes pressões de lápis para criar variações tonais.

O que Cage alcançou com este método, foi a transformação das pedras em ferramentas de criação musical e visual, tornando-as assim em guias para a escrita musical e a escuta do silêncio, dois conceitos centrais na sua prática artística. A ideia de uma partitura gerada pelas pedras trouxe uma forma inovadora de interação com o espaço e com os materiais naturais, ligando a arte com o ambiente através de processos tecnológicos. Para ele, o silêncio era uma forma ativa de presença, tal como as pedras no jardim, que moldam o espaço em torno delas sem emitir som (Darboven, 2000).

Alguns artistas sonoros contemporâneos também exploram a utilização de pedras para composições, como a peça "Cartographies" do artista português Gil Delindro. Nesta obra, Delindro utiliza pedras de diferentes geologias e geografias, cada uma montada num disco rotativo. As pedras foram recolhidas de várias regiões do mundo, incluindo uma rocha vulcânica do Parque Natural dos Vulcões de Auvergne e um quartzito amarelo das Montanhas dos Balcãs. As superfícies destas pedras são "lidas" por ramos de palha preparados, que funcionam como agulhas num gira-discos, transformando as texturas das pedras em som. A forma tridimensional das pedras é o elemento que determina a composição sonora, influenciada diretamente pela textura e pela forma desses materiais. Este processo cria uma composição polifónica, onde diversas paisagens geológicas se entrelaçam, formando um mapa sonoro que transcende o espaço e o tempo.

Esta peça explora o tempo geológico, permitindo que diferentes pedras, formadas em épocas completamente distintas, participem simultaneamente na criação de uma paisagem sonora. Por exemplo, uma pedra com 10 milhões de anos pode interagir com outra com 10 mil anos, criando um diálogo entre épocas geológicas distantes. Este processo transforma o espaço expositivo num lugar onde temporalidades diversas coexistem, compondo uma sinfonia única com as "vozes" de materiais que, apesar da sua aparente inércia, carregam em si a história da Terra. A ideia central é investigar a maior diversidade possível de morfologias, que se manifestam de formas variadas através de diferentes materiais. A irregularidade da pedra faz com que a leitura não seja sempre igual. (Delindro, 2018)

A instalação “Menhir Instalação 0”, criada por Coco Moya e Ivan Cebrián em 2015, explora a paisagem das Asturias e León, utilizando 36 pedras de carvão como instrumentos sonoros. Esta abordagem propõe uma nova forma de interação com o espaço, permitindo que o espetador, ao tocar nas pedras, se torne no intérprete de uma experiência que evoca o ambiente natural e que reforça a conexão entre o corpo, a paisagem e o ritual (Moya, Cebrian, 2015). A interatividade desta instalação é um elemento central na reflexão proposta por Moya. Este conceito de obra aberta, alinhado com as ideias de Umberto Eco, sugere que a experiência artística está sempre “em processo”, promovendo um diálogo contínuo entre o visitante e a instalação (Moya, 2022).

O carvão utilizado em "Menir Instalacion 0" possui um significado simbólico: não atua apenas como um condutor de som, ligando o toque do público a um Arduino que produz sons, mas também remete à história social e ecológica da região. O carvão, que desempenhou um papel crucial na Revolução Industrial, estava agora em declínio, destacando a urgência da transição para a descarbonização como uma estratégia essencial na luta contra as alterações climáticas. (Moya, 2022) Esta camada de significados transforma a instalação numa reflexão sobre a relação entre a humanidade, a natureza e a tecnologia. A projeção de vídeo que acompanha a instalação mostra as montanhas asturianas, expandindo sensorialmente a perceção deste lugar, convidando o espetador a ver para além das paredes da sala.

Já Pinuccio Sciola, escultor sardenho, extraía dos blocos de pedra sons que acreditava estarem ocultos neles. A sua pesquisa, inicialmente baseada numa abordagem intuitiva, foi enriquecida pelas suas viagens à América Central, onde descobriu que os Incas, "grandes arquitetos das montanhas", também se questionavam sobre o significado das pedras. Para eles, a resposta era clara: a pedra é a espinha dorsal do mundo. Sciola enfatizava que as pedras preservam a memória do mundo. Se elas guardam essa memória, por que não haveriam de produzir som? Ao realizar cortes paralelos nas pedras, o artista criava um universo reverberante dentro da matéria, desafiando a nossa perceção estática e silenciosa das pedras e revelando-as como fontes de uma vitalidade sonora oculta (Sciola, 2019).

Apesar de partirem de intenções distintas, tanto a "Melodia das Montanhas" de Villa-Lobos, como "Where R = Ryoanji", cruzam-se no gesto de tirar partido do contorno de objetos rochosos como as montanhas do Brasil, no caso do primeiro, e as pedras do templo "Zen", no caso do segundo. Ambos viram nestes objetos uma oportunidade de transcender a música tradicional e criar algo novo, seja ao refletir a identidade de um país, como fez Villa-Lobos, ou ao explorar os limites da escuta e da composição, como fez Cage. Esta relação entre a forma natural e a criação artística aponta para uma visão expandida da música, que inclui a natureza não só como cenário, mas também como protagonista ativa na composição. Desta forma, estes dois compositores influentes do século XX exploraram o não-humano para compor. Em "Menhir Instalação 0" e "Cartographies", as pedras deixam de ser apenas uma referência visual para se transformarem em agentes ativos na composição. Ao transformar texturas geológicas em som e interação sensorial, é-nos proposta uma nova forma de escutar a paisagem e o não-humano. Pinuccio Sciola também segue este caminho, ao tratar a pedra não só como uma forma inerte, mas como um ser dotado de memória e potencial sonoro. A sua prática de criar cortes na pedra para revelar sons ocultos ressoa com a intenção de trazer à superfície a uma vitalidade oculta na matéria, criando um diálogo entre o ser-humano e a terra, mediado pelo som.

Enquanto que Villa-Lobos e Cage tiravam partido dos contornos de elementos geológicos como ferramenta de composição, Moya, Delindro e Sciola articulam uma relação mais complexa e tecnológica entre o ser humano e materialidade. A pedra, mediada por mecanismos tecnológicos, para além de ser "lida", também passa a responder, carregando a história da Terra e provocando uma reflexão sobre uma outra temporalidade e transformação. Este processo aponta para uma forma de paisagem sonora expandida, onde as forças naturais dialogam diretamente com as ferramentas contemporâneas de criação. Ao abordar essa linha de pensamento no meu projeto, procurei não só reproduzir sons ou imagens extraídos da pedra, mas permitir que a pedra, com sua ancestralidade e história geológica, pudesse emergir como parte da narrativa, como algo que molda e interage com o presente, assim como Moya, Delindro e Sciola propõem. E se a natureza pudesse ser simultaneamente o "cenário" e o protagonista ativo da composição? Afinal, quando me propus a escutar as pedras, o que realmente me interessou foi vê-las como o resultado das forças externas que as moldaram ao longo de milénios. Não se tratava apenas de captar os sons da pedra ou de a utilizar como meio de expressão sonora, mas de compreender as suas camadas de história, o que me levou a perceber que o meu trabalho deveria ir para além da representação especulada em "Literally Rock Music". O caminho a seguir teria de ir na direção da possível contemporização das próprias forças externas como elementos dinâmicos nesta interação.

Chegada a Labruge

Como por causalidade de alguma força magnética ou psicogeográfica, numa viagem de carro aleatória ao redor do Porto, fui parar a Labruge. Se bem me lembro, ia visitar Vila Chã, mas, guiada pela minha curiosidade, decidi virar numa placa que dizia “Castro de São Paio”. Ao chegar, rapidamente senti que este lugar carregava algum peso geológico e senti que lá deveria permanecer durante algum tempo.

São Paio é uma praia em Labruge onde as marcas da passagem do tempo não são indiferentes a quem por lá passa:

...vestígios de ocupações humanas milenares e também provas geológicas que contam histórias com milhões de anos, estas histórias alertam para as mudanças que esta paisagem já teve ao longo da sua existência.
(Araújo, M. A., Abrunhosa, M J. F. G., 2012)

Em poucos meses tornei-me numa aficionada, tendo lá passado várias horas, até que a minha vontade de imergir neste lugar de grande riqueza geológica, visual e sonora surgiu; comecei assim a querer escutar e a sentir aquele lugar de uma forma mais atenta. É fundamental trazer, de forma humilde, a Pauline Oliveros a esta investigação, uma vez que a sua distinção entre "ouvir" e "escutar" enriquece este processo. Enquanto que ouvir é uma capacidade inata e ligada à sobrevivência, escutar é um ato que exige intenção e atenção consciente. (Oliveros, 2022). Apesar de ser compositora, humanista e acordeonista pioneira da música eletrónica, Oliveros é também conhecida pela criação de "Deep Listening", ou escuta profunda —

"Deep Listening" é uma prática destinada a intensificar e expandir a consciência do som em todas as dimensões de percepção e dinâmicas de atenção possíveis. Surge da atenção consciente ao ato de escutar — a minha própria escuta e os seus efeitos no corpo e na mente —, bem como à escuta dos outros, da arte e da vida. Embora o termo por vezes seja usado em contextos religiosos, "Deep Listening" não tem origem numa prática religiosa específica. É, acima de tudo, uma prática de sensibilização sonora. (Oliveros, 2005)^[Tradução livre de: Deep Listening is a practice that is intended to heighten and expand consciousness of sound in as many dimensions of awareness and attentional dynamics as humanly possible. Deep Listening comes from noticing my listening or listening to my listening and discerning the effects on my bodymind continuum, from listening to others, to art and to life. Deep Listening is a practice and term that does not come from any religious context, even though religious practitioners sometimes use the words.]

É, portanto, uma meditação para atingir estados de consciência sonora elevada — permitindo a perceção do som no seu meio ambiente. Pauline também desenvolveu, na sua prática pedagógica, as "Sonic Meditations": exercícios que despertam a atenção sonora para grupos de pessoas, na grande parte das vezes, os seus alunos.

Eu compus as Sonic Meditations — um conjunto de trabalhos que podem ser realizados por pessoas sem formação musical. As Sonic Meditations baseiam-se em padrões de atenção. Ou seja, estas peças são formas de escutar e responder ao som. As Sonic Meditations constituem a base do Deep Listening. (Oliveros, 2005) ^[Tradução livre de: I composed Sonic Meditations —a body of work that could be done by persons without musical training. Sonic Meditations are based on patterns of attention. In other words these pieces are ways of listening and responding. Sonic Meditations is the basis of Deep Listening.]

Decidi experimentar algumas das técnicas propostas por Pauline Oliveros na sua prática de "Deep Listening", com o intuito de criar um contexto de maior conexão com este lugar.

XVIII
ReConhecimento
Escuta um som até que deixes de o reconhecer.
(Oliveros, 1971)^[Tradução livre de: ReCognition
Listen to a sound until you no longer recognize it.]

A partir das propostas de Oliveros, o meu exercício foi: Encontrar um lugar confortável, sentar-me e fechar os olhos. Inspirar e expirar de forma calma e consciente. Depois de passar algum tempo a escutar os sons que me rodeiam, encontrar um som singular e segui-lo até ao fim. Está em movimento ou é estático? Onde começa e onde acaba? A repetição deste exercício acabou por se tornar fundamental para todo o meu processo de trabalho. Escutar este lugar tornou-se num ato ativo, numa forma de estabelecer uma relação mais profunda com o ambiente e as suas histórias, que se vieram a revelar através da escuta atenta.

O som da água do mar a bater nas rochas é imponente. Há uma dimensão sensorial e cognitiva que vai para além desta escuta, apesar de ser informada por ela. As vibrações das ondas do mar, amplificadas pela geologia da costa, não se limitam a ser percebidas pelos ouvidos; são também captadas pelo corpo, criando uma ressonância física e psicológica. Por entre o ruído branco produzido quando o mar está mais calmo até aos sons graves e subgraves que aparecem quando uma onda entra por uma concavidade, produzindo um vácuo, estas informações sonoras são ricas em texturas que contam histórias de interação entre os elementos naturais. O impacto repetitivo das ondas induz um estado de atenção e de imersão profunda, onde o som parece transcender a sua materialidade e ocupar um espaço mais amplo. Este processo evoca uma perceção quase corpórea do tempo, onde a persistência da água a moldar a rocha se alinha com a nossa consciência da passagem dos segundos, minutos e anos.

Apesar de toda esta atividade ser aparentemente cíclica, nunca existe uma repetição sonora — cada som resultante da interação entre os elementos é um evento único. Ao escutar este processo, entramos num diálogo percetivo com o ambiente, onde a escuta se torna uma forma de investigação prática e sensorial sobre as forças que moldam o mundo natural.

Comecei então a deslocar-me regulamente para S. Paio com o meu gravador "Zoom" e a registar esta "paisagem sonora". Por entre calhaus, escarpas e montanhas, gravei a interação dos elementos a partir de vários pontos para aprofundar o meu conhecimento desta paisagem. Foi neste sentido que decidi procurar o apoio da professora Maria Assunção Araújo, Professora Catedrática jubilada de Geografia na Faculdade de Letras do Porto, cuja contribuição foi essencial para obter uma visão especializada sobre este lugar. A Professora Mª Assunção partilhou documentos, cartas geológicas e materiais de arquivo que me permitiram entender a relevância geológica deste lugar. Posteriormente, entendi também a importância de ter encontrado alguém que partilhasse a minha admiração e fascínio por este lugar — atribuindo-lhe quase características mágicas — como era o caso da professora Maria Assunção. A sua análise permitiu-me compreender que a modelagem da paisagem é um processo lento e contínuo, repleto de dinâmicas que não se enquadram na perceção visual, mas que podem ser reveladas através da escuta. Ao registar estas paisagens sonoras no meu projeto, o foco não foi apenas a captação do som, mas também como esse som revela as camadas ocultas de transformação que escapam à observação visual.

A perceção do som do mar, com as suas variações temporais e espaciais, oferecia-nos um vislumbre da continuidade e da mudança que caracterizam tanto a paisagem como a experiência humana. Assim, o som do mar não serve apenas como um objeto de estudo, mas como um meio através do qual posso explorar a relação entre o tempo, a materialidade e a nossa própria existência.

Neste ponto do projeto, aprofundei a noção de "paisagem sonora", um conceito central para compreender esta experiência sensorial de São Paio. Foi o compositor e teórico canadiano R. Murray Schafer quem cunhou o termo "paisagem sonora", propondo-o como uma forma de entender o mundo através dos sons que nos rodeiam. Para Schafer, uma paisagem sonora não é apenas o som em si, mas também a forma como nos relacionamos com ele, como o escutamos e como ele nos afeta (Schafer, 2006).

A ideia de Schafer vai ao encontro do meu trabalho, onde procurei investigar a relação entre os sons naturais e os processos geológicos que os produzem. No contexto de São Paio, a paisagem sonora vai para além dos sons que captei diretamente com o gravador; esta inclui também as camadas sonoras que não conseguimos perceber, como o desgaste das rochas pela água ao longo de milénios. Esta abordagem à escuta, que Schafer defende, permite-nos perceber que o som pode ser uma ferramenta de conhecimento sobre o meio-ambiente, oferecendo-nos uma forma de ler a paisagem, forma esta que ultrapassa a visão e entra nos domínios da audição e da imaginação.

Em "Sonic Possible Worlds", Salome Voegeling fala-nos sobre o conceito de "paisagem sonora como mundo possível" como uma nova forma de explorar o ambiente, privilegiando a escuta como ferramenta principal para entender o espaço. Em vez de nos fornecer uma vista fixa ou estática, o som revela a dinâmica constante e a mobilidade do ambiente, permitindo-nos perceber a sua produção em tempo real. Salomé analisa várias formas de interação com o som — desde as paisagens sonoras do quotidiano, composições e gravações fonográficas, até instalações artísticas — para explorar a forma como o som constrói o mundo quando nos sintonizamos com as suas exigências temporárias e fluídas. A ideia principal é que a escuta oferece uma nova perspetiva sobre a paisagem, ao sugerir como a mesma pode ser vivida de forma diferente (Voegeling, 2021). Neste processo, a escuta não só revela o que é invisível aos olhos, mas também nos ajuda a entender o mundo através de relações e processos dinâmicos que desafiam a perceção visual tradicional.

Escutar a paisagem sonora como uma realidade material permite-nos descobrir outras possibilidades de existência e novas maneiras de estar no presente. Inspirando-se em Maurice Merleau-Ponty e na primazia da perceção, Voegeling rejeita o discurso artístico tradicional que separa o objeto dos seus processos de produção e perceção. A proposta aqui é de uma escuta deliberada e inovadora, que possibilita uma compreensão alternativa do mundo, para além dos limites impostos pela primazia da visão.

Neste sentido, o trabalho de R. Murray Schafer, ganha uma nova dimensão. Se ele, na década de 1970, começou a alertar-nos para a mudança da paisagem sonora e para a necessidade de escutarmos o nosso ambiente com uma atenção renovada, o que "Sonic Possible Worlds" traz a esta investigação é a noção de que a paisagem sonora não é apenas uma forma de catalogar sons de um lugar. É uma forma de compreender o mundo, de desvendar como os processos, visíveis e invisíveis, moldam a realidade. A diferença que a autora sublinha em relação a Schafer, ao focar-se menos numa "sinfonia harmónica" e mais num conjunto dissonante e fragmentado de realidades sonoras, reflete-se nas gravações de S. Paio. As camadas de som — o bater repetitivo das ondas, o vento que passa entre as folhas, o murmúrio das rochas ao cederem ao tempo — não seguem uma harmonia previsível mas são testemunho de uma multiplicidade de processos em constante interação.

Este processo de escuta faz-nos reconsiderar a forma como habitamos o mundo. Não se trata de "tocar o mundo" como uma composição musical perfeita, mas de perceber a sua pluralidade, os seus contornos e até os seus sons impossíveis. Enquanto o "Zoom" captava o som das ondas e das rochas, o que emergia nesta investigação era uma outra forma de entender S. Paio, não apenas como um lugar físico, mas como um "lugar sonoro possível", que me convida a entrar em contacto com os lentos processos de formação desta paisagem, através de uma escuta atenta e renovada sobre as forças invisíveis que moldam tanto o espaço quanto o tempo. Assim, através das gravações, não ouvi apenas o lugar, mas comecei a senti-lo e a participar na sua construção sonora em contínuo.

Morphic Attunement

A segunda proposta prática nesta investigação foi "Morphic Attunement" (MA). Este projeto que foi apresentado no Centro de Cultura do Politécnico do Porto e selecionado para a Mostra Nacional de Jovens Criadores do Gerador em 2023, especulava uma remistura da paisagem sonora de São Paio. Com recurso ao "patch" anteriormente desenvolvido em "Literally Rock Music" e através do "tracking" dos valores monitorizados do eixo Y dos contornos de três pedras recolhidas em São Paio postas em rotação através de um motor físico, eram associados bancos de sons e de vídeo (gravados em colaboração com Miguel Loureiro), a serem "sampleados" pelas pedras. Quase como um leitor de vinil, este é um leitor de pedras que convidava o participante a “mudar o disco” (a pedra) para experienciar diferentes expressões narrativas destes objetos. À semelhança dos "cut-ups" de Brion Gysin e W.S Burroughs explorados em "The Third Mind" (1977) e em "Electronic Revolution" (1970), "Morphic Attunement" quis aproximar-se deste tipo de desconstrução — de recorte e recombinação de uma linguagem sonora e visual para criar significados e abrir as portas para uma remistura da forma de expressão. Esta técnica dadaísta utilizava texto para este efeito, reconhecendo os limites da linguagem para criar novos significados. Em "MA" percorri este caminho em que propus a remistura da paisagem audiovisual de um determinado lugar (Castro de São Paio), tendo sido um passo fundamental para encontrar uma nova linguagem a partir da morfologia das pedras.

Apesar de ter sido uma instalação prática altamente positiva para a evolução do meu trabalho, não fiquei plenamente satisfeita com a metodologia criada no Max utilizada para misturar os sons, uma vez que a minha intuição ia muito para além da ideia dos recortes e da remistura. Senti simultaneamente uma grande necessidade de aprofundar a diversidade e qualidade das captações sonoras em São Paio.

Erosão

Se até aqui conseguimos pensar os objetos como parte do processo da sua criação, sem os separar do seu contexto, podemos continuar com esta linha de pensamento: claro que as forças exteriores moldam a forma de uma pedra, mas que forças são essas? Poderá ser útil trazer o conceito de "Ma" da estética japonesa, que valoriza o espaço negativo, tão importante quanto o resto da obra de arte. Ao observarmos uma pedra no vazio, vemos a sua massa, mas também podemos imaginar e perceber as forças invisíveis, mas sempre presentes, que lhe deram forma.

A resposta esteve quase sempre à minha frente, tendo acabado por concluir que falar sobre os contornos das pedras seria, afinal, falar de erosão. A erosão acaba por ser esta entidade agente do espaço negativo à volta da pedra e da paisagem, que lhes esculpe a sua forma e que vai criando a sua narrativa. A erosão é a cicatriz que fica marcada pela passagem do tempo.

Após uma análise mais detalhada sobre quais eram os agentes de erosão em São Paio, identifiquei quatro elementos: a água do mar, a ribeira de água doce, o vento e a geologia. Com o intuito de registar estes agentes, voltei à praia, mas desta vez utilizei um gravador "SoundDevices" com um microfone direcional "RØDE NTG5" e um "hidrofone", tendo captado sons com mais detalhe, direção e profundidade.

Areia

0:00

/52.174331

1×

Comecei por gravar a areia, que escolhi para representar a ação geológica. Introduzi um hidrofone na areia da praia e comecei a movimentar os grãos, criando uma interação direta com o material. A fricção entre os grãos de areia produzia uma sonoridade granulada com movimento. O "hidrofone" captava não só o som da superfície, mas também as camadas mais internas, revelando um universo sonoro que ocorria por baixo das infinitas camadas de grãos de areia. Quando movimentava a areia conseguia ouvir uma série de microchoques entre os grãos e estes pequenos atritos ressoavam como ecos abafados, quase como se estivesse a escutar o próprio processo de erosão a acontecer em tempo real. Nestas gravações pude ouvir algo que transcendia o que via: a erosão da paisagem a um nível quase microscópico, onde cada movimento parecia contar uma história sobre a passagem do tempo. Este som encarnava o processo de desgaste, um agente erosivo que, ao longo de milhares de anos, esculpe as rochas e redefine o terreno. Mais tarde, quando ouvi estas gravações, tornei-me mais consciente não só da ligação entre a geologia e o seu som, como também do meu próprio papel nesta erosão - como se, ao mover a areia, estivesse também eu a acelerar este processo de erosão, ao mesmo tempo que especulava sobre estas a interação entre os elementos naturais e a paisagem. Estes sons falam diretamente sobre o ciclo contínuo de desgaste e renovação que caracteriza a erosão em São Paio.

Ribeira de água doce

0:00

/151.779365

1×

A seguir foquei-me na água da ribeira doce que desagua em São Paio, uma corrente estreita que atravessa o terreno antes de se fundir com o mar. Utilizei o microfone direcional em vários pontos deste curso de água para captar os sons da água em contacto com as pedras e o solo. Ao contrário do som mais expansivo do mar, a ribeira de água doce produzia sons mais delicados e cristalinos. O fluxo da água, ao correr sobre pedras, criava pequenos remoinhos, com a água a fluir de forma irregular, mas constante. O microfone capturava todos estes detalhes — desde o gotejar da água a escorrer pelas pedras, até ao som mais esporádico dos salpicos causados pelos desníveis no terreno. As diferentes proximidades à fonte sonora que gravei com este microfone trouxeram à superfície a textura sonora deste fluxo natural. A ribeira, em contraste com o mar, expressava um som mais calmo, mas igualmente constante. As pedras da ribeira são assim desgastadas lentamente pela água, num processo que, ao longo do tempo, define a paisagem. Aqui pude escutar o impacto que a ribeira tem na geologia de São Paio: o som da erosão a esculpir o terreno, revelando a sua própria narrativa através do som.

Vento

0:00

/155.426825

1×

the wind is a Lady with
bright slender eyes(who
moves)at sunset
and who—touches—the
hills without any reason
Cummings, 1994

Imaginar como iria gravar o vento foi desafiante pois ao contrário da água ou da areia, o vento é invisível — a sua presença torna-se audível através do movimento que causa nos objetos ao seu redor. Com o microfone direcional, procurei capturar a interação entre o vento e uma aglomeração densa de bambu junto à ribeira de água doce. As rajadas de vento criavam respostas sonoras diferentes: nos momentos mais calmos era possível ouvir melhor as folhas a balançarem e nos momentos mais intensos destacava-se o ranger dos caules, uma sonoridade próxima à do movimento de uma porta enferrujada. Nesta floresta, o som captado era dinâmico, mudava constantemente de intensidade e direção, consoante o vento alterava o seu curso, o bambu funcionava quase como um filtro acústico. A vegetação densa amplificava não só o som do vento, como também criava novas texturas sonoras, através dos movimentos dos caules a dançarem entre si e das folhas em movimento. As captações realizadas na floresta de bambu ampliaram a minha consciência do papel da força atmosférica na erosão. O vento, tal como os outros agentes erosivos, também molda a paisagem — desgasta, transporta e transforma os elementos que encontra no seu caminho.

Mar

0:00

/90.198526

1×

O processo de gravação do som do mar em São Paio revelou uma complexidade que se transformou ao longo do tempo que passei em contacto com este elemento. Enquanto que em "Mophic Attunement" a captação do som do mar foi uma tentativa mais contemplativa de representar a ação das ondas, desta vez ficou evidente a omnipresença deste som. O som contínuo das ondas, com a sua repetição hipnótica, voltava a evocar em mim um sentimento de passagem do tempo, como se o próprio mar fosse um escultor, marcando o ritmo de um processo de transformação que se estende por milénios. Esta ligação entre o som e o tempo torna-se particularmente evidente no contexto da erosão: um processo lento onde a paisagem é moldada de forma impercetível, mas constante. Ao gravar os sons dos outros agentes de erosão — como a ribeira de água doce ou o vento —, reparei que o som do mar continuava a surgir subtilmente em todas as gravações, refletindo a sua presença constante e o seu poder ininterrupto sobre esta paisagem.

Pedra Dura

"Pedra Dura" é uma instalação multimédia que esteve em exibição no Centro de Cultura do Politécnico do Porto, com uma componente interativa que viria então a materializar o culminar destes dois anos de investigação, cujo objetivo foi envolver o visitante no ciclo geológico através da escuta especulativa da erosão, fazendo-o questionar a sua perceção da passagem do tempo. Para melhor descrever a experiência da instalação, optei por dividi-la em 3 partes:
1 - Composição;
2 - Leitor de Pedras;
3 - Projeção.

Composição

Ao contrário de "Morphic Attunement", em que a composição foi deixada totalmente nas mãos de uma programação generativa, aqui decidi passar muito mais tempo com o material sonoro recolhido e compor uma especulação erosiva. Tinha de misturar-me, perder-me e encontrar-me com estes sons que já começava a conhecer melhor. Aos poucos eles começavam também a fazer parte de mim. Optei então por uma interação mais direta e sensível com o material sonoro, com o objetivo de criar uma composição independente que expressasse a experiência desta paisagem e as dinâmicas de erosão presentes no ambiente. Considero este ponto essencial para uma investigação artística — o objetivo de me conseguir relacionar com o meu "objeto" de estudo a partir de uma relação íntima ao invés de uma relação fria e analítica. Sabia à partida que iria utilizar um sistema de som 4.1 (quadrifonia + subwoofer) e que iria imergir num longo processo de composição para 4 altifalantes em que cada um deles representava um dos agentes de erosão. Após ter definido estes parâmetros, trabalhei faixa a faixa. O primeiro passo na composição foi editar as gravações que havia realizado. Tinha consciência que cada som carregava em si uma narrativa que refletia as interações entre os elementos naturais e a própria geologia do lugar e por isso tinha de conseguir extrair esta idiossincrasia de cada um deles.

Para o som do mar, utilizei as gravações feitas com o microfone direcional, que transmitiram a profundidade e a textura da água a bater em diferentes rochas, a diferentes distâncias. Equalizei o som recorrendo a alguns filtros da FabFilter^[Plugin de áudio para mistura e master, disponível em https://www.fabfilter.com/] e consegui acentuar a sensação de imensidão e de transformação contínua que o mar representava. Já as gravações da areia resultaram num granulado texturizado que trouxeram à composição um elemento mais rítmico que contrastava com os sons contínuos da água. Para destacar este elemento, criei uma série de camadas sonoras com recurso ao sintetizador granular Emergence^[Sintetizador granular desenvolvido por Daniel Gergely disponível em https://danielgergely.net/emergence] que resultaram também em alguns artefactos sonoros. Para as gravações da ribeira doce, fiz algumas sobreposições para criar um diálogo sonoro que evocasse o esculpir da água. O som do vento na floresta de bambu foi outro aspeto central da composição que através do ranger dos caules, adiciona outra camada de ritmo e timbre à composição.

A partir destas gravações, o processo de composição foi uma exploração contínua da interconexão entre os diferentes elementos de erosão através de combinações de diferentes frequências e equalização de faixa para faixa. O desafio era equilibrar as várias camadas sonoras em quatro faixas, de modo a que cada agente de erosão se pudesse destacar ou recolher em determinados momentos, mas também funcionar num todo coeso. Ao longo da composição, utilizei técnicas de edição e manipulação de áudio para destacar a materialidade e a textura de cada gravação, garantindo que a experiência auditiva refletisse a complexidade do ambiente natural. O resultado final da composição é uma peça com quatro faixas, onde cada uma representa um dos elementos de erosão, capaz de imergir o ouvinte neste "mundo sonoro possível" que é São Paio. No espaço da galeria, ao utilizar um sistema multi canal, os sons foram distribuídos em diferentes pontos da sala, conforme os quadrados pretos na figura 8. A experiência auditiva é simultaneamente contemplativa e evocativa, levando o público a refletir sobre as dinâmicas de erosão e a interatividade dos elementos naturais. Ao escutar a peça, o ouvinte é convidado a testemunhar a efemeridade dos sons que nos rodeiam, enquanto ponderam sobre a sua relação com o ambiente natural.

Através deste processo de composição, a obra final serve como um testemunho da relação íntima entre os sons da paisagem e a experiência humana da escuta. A investigação artística tornou-se um veículo para explorar a natureza do som e a forma como ele molda a nossa perceção do mundo. Ao compor esta peça, consegui não só expressar a essência da paisagem sonora de São Paio, mas também estabelecer uma conexão pessoal com os sons que compõem o meu entorno, permitindo que cada elemento da natureza se tornasse parte da minha própria narrativa.

Leitor de Pedras

No contexto desta instalação, o leitor de pedras divide-se em duas partes: a parte mecânica e a digital. A parte mecânica é composta por um motor giratório com uma base de madeira circular que serve para apoiar as pedras e colocá-las em rotação para que possa ser feita uma leitura. Coloquei também uma "webcam" apontada para o motor que serviria de ponte entre a parte mecânica e a digital.

Na digital, com recurso ao Max e com base no primeiro patch criado em "Literally Rock Music" desenvolveu-se a programação que viria a ser a componente transformativa e interativa nesta instalação (processo desenvolvido com o apoio do professor Pedro Santos). Ao contrário de "Morphic Attunement" em que os contornos das pedras eram responsáveis pela criação da narrativa, em "Pedra Dura" optei por seguir uma abordagem em que os contornos fossem o agente modulador da composição descrita anteriormente. Esta ideia do contorno funcionar como parâmetro de modulação é inspirada no sintetizador "Oramics", um sistema que transformava imagens em som criado por Daphne Oram, que permitia que a música fosse desenhada. Nascida em 1925, Oram trabalhou na BBC, onde lutou pela criação de um estúdio de música eletrónica que resultou na fundação do "Radiophonic Workshop" em 1958. Contudo, insatisfeita com as limitações, saiu para fundar o seu próprio estúdio e desenvolver o "Oramics". Este sistema combinava desenho em película de 35mm, e, através da síntese "wavetable", era possível "pintar com som". A visão de Oram transcendia a tecnologia: ela acreditava que a música eletrónica oferecia uma nova forma de expandir a expressão artística ao conectar o físico e o metafísico. A sua filosofia estava enraizada na ideia de que o som poderia ser controlado de uma forma detalhada que permitisse maior liberdade criativa (Oram, 1972).

No caso de "Pedra Dura", a ideia foi usar o contorno da pedra como elemento de modulação da composição sonora (descrita em "Composição") que tocava em "loop" na sala 6 do Centro de Cultura. Assim, a pedra assumiu o papel de um agente transformador da nossa perceção do tempo, ao associar a cada uma das faixas (mar, ribeira de água doce, areia e vento) uma velocidade de reprodução diferente. A presença e os contornos da pedra eram monitorizados em tempo real, e, sempre que esta leitura era feita, o tempo de reprodução dessas faixas era transformado. Esta transformação, mediada pelo "patch" do Max, afetava diretamente cada uma das quatro faixas descritas na secção “Composição”.

A interação entre a pedra e o leitor acionava simultaneamente dois processos: por um lado, as quatro faixas passavam a ser sintetizadas através de um granulador, que fragmentava e manipulava os sons em tempo real; por outro, em simultâneo, a sua velocidade de reprodução era alterada. A abordagem utilizada para o sintetizador granular baseia-se em parâmetros de controlo que incluem a duração dos grãos, a taxa de sobreposição ("overlap"), o tempo de ataque e de "decay", e a densidade dos grãos, permitindo uma manipulação detalhada da textura resultante. Ao contrário de "MA" em que os sons estavam segmentados em frações mais curtas, em "Pedra Dura" optei por manter uma continuidade mais longa na duração dos grãos da composição, com o objetivo de criar uma experiência imersiva e disruptiva em que o som fragmentado pela pedra era criado de forma não linear e criava uma variação de timbres e ritmos que contrastavam com o "loop" base. Desta forma, a presença da pedra afetava diretamente a sensação de continuidade transmitida pela composição em "loop".

Simultaneamente, o "patch" criado permitia ajustar a velocidade de leitura digital dos contornos da pedra que estava a ser lida, que se refletia diretamente na velocidade de reprodução das faixas. Aqui podia-se definir previamente a frequência de leitura no "patch", controlando assim a velocidade de desaceleração da composição. Este ajuste modulava a reprodução das faixas de forma proporcional, com transições suaves entre as diferentes velocidades, resultando numa variação contínua e sem interrupções da experiência auditiva. A manipulação da pedra influenciava tanto a granularidade dos sons como o ritmo temporal, criando uma interação simbiótica entre o objeto e o som.

Na ausência da pedra no leitor, a composição seguia o seu curso em "loop", mantendo-se estável. Contudo, com a colocação de uma pedra no leitor, ouvia-se uma desaceleração no tempo de reprodução, o que nos convida a reconsiderar a nossa perceção do tempo. Esta desaceleração, provocada pela pedra, introduzia um novo nível de consciência sobre o tempo a passar, como se a pedra estivesse a marcar, de forma física e tangível, o ritmo da composição e, por extensão, o ritmo da nossa experiência no espaço.

A influência que a pedra exerce sobre o tempo de reprodução da composição é, assim, fundamental para a compreensão deste projeto: a pedra não altera só o tempo de forma digital, mas também metafórica, ao desacelerar a nossa própria perceção da passagem do tempo. A pedra, um objeto aparentemente estático e imutável, torna-se, neste contexto, um veículo de mudança sensorial e conceptual e desafia-nos a questionar a nossa noção de temporalidade.

Daí o título "Pedra Dura", que joga com o duplo sentido da palavra "dura(ção)". A pedra, que é dura e imutável, paradoxalmente, aqui tem o poder de modular o tempo, transformando a nossa relação com o som e com o espaço, ao mesmo tempo que prolonga e altera a nossa experiência de duração.

Projeção

To see a World in a Grain of Sand
And a Heaven in a Wild Flower 
Hold Infinity in the palm of your hand 
And Eternity in an hour
William Blake (1803)

Quase como um "ouroboros", a parte visual da exposição pretendia trazer o sentido de um ciclo em constante transformação, fechado em si mesmo. No chão da instalação encontrávamos uma área com cerca de três metros quadrados preenchida com areia e pedras trazidas de S. Paio. Estas são as pedras que podemos colocar no leitor descrito no ponto anterior. Temos, por um lado, a pedra a ser lida pela câmara e pelo "patch", e, por outro, um vídeo com imagens dos elementos de São Paio projetado na areia.

Nesta parte da instalação, a areia trazida de São Paio desempenhava um papel crucial, tanto quanto superfície de projeção, como também símbolo do ciclo geológico de erosão e transformação. A presença da areia e das pedras evoca um processo natural que ocorre ao longo de milhões de anos, onde a pedra se degrada lentamente em partículas mais finas, formando areia, que eventualmente virá a ser ser comprimida e transformada de novo em pedra. Este ciclo geológico de destruição e reconstituição encontra uma metáfora visual e sonora neste projeto, onde a própria passagem do tempo está encapsulada nos materiais e na forma de como estes interagem uns com os outros. A projeção do vídeo sobre a areia, que antes foi pedra, traz uma dimensão reflexiva, que sugere não apenas a transformação física, mas também a ideia de memória e reconfiguração. Ao projetar as imagens dos agentes erosivos de São Paio na própria areia — que antes fazia parte de um todo maior —, está-se a recriar, de certa forma, a "vida" destas pedras num processo cíclico que vai para além da matéria. A areia torna-se, assim, não só o substrato, mas também o palco para o desenrolar desta transformação. A relação simbiótica entre a pedra e a areia no contexto da instalação oferece uma reflexão sobre a temporalidade, o movimento contínuo de transformação que atravessa não só o mundo natural, mas também a própria prática artística.

Não pude deixar de reparar que tentei excluir o ser humano de quase todo o projeto. No entanto, não pode passar indiferente o impacto não só do meu próprio gesto artístico, como também o dos visitantes de "Pedra Dura". As pedras, naturalmente sujeitas à erosão e às forças do ambiente, foram manipuladas, trazidas para o espaço da galeria e sujeitas a novas formas de desgaste — quer pelo transporte, quer pela tecnologia utilizada para "ler" as suas superfícies. De certa forma, eu própria acabei por me tornar numa parte ativa no ciclo de erosão durante o ato de montar a instalação.

O processo artístico desta instalação, ao contrário de uma intervenção passiva na paisagem, é uma forma ativa de moldar e interpretar os materiais. A minha intervenção física, ao transformar a pedra em areia e integrar a tecnologia com a câmara e o Max, introduz ainda um novo tipo de erosão — uma erosão digital que desmaterializa e rematerializa as pedras no espaço da galeria. Neste sentido, a minha prática reflete o próprio ciclo natural: tal como o vento ou a água moldam a geologia ao longo do tempo, a minha mão e o uso da tecnologia moldam e reinterpretam as pedras e a areia, continuando o processo de transformação. A instalação que criei não é apenas uma representação do processo, mas uma extensão do mesmo, uma forma de acelerar ou evidenciar a metamorfose contínua dos materiais. A escolha de trabalhar com materiais locais, como a areia e as pedras de São Paio, reforça a ligação entre o local e o processo geológico. Através da recriação deste ciclo no espaço da galeria, quis trazer ao de cima as forças invisíveis que moldam o mundo natural, destacando a influência sonora e visual em capturar e reinterpretar processos naturais que ocorrem num tempo muito mais longo. Assim, a minha intervenção não quis apenas observar e registar, mas tornar-se numa parte ativa desses processos, ao tornar a instalação tanto na materialização desta investigação desenvolvida ao longo dos últimos dois anos, como também num agente de erosão e transformação contínua.

Breve nota sobre a interatividade

A parte interativa desta instalação evoluiu para uma participação ativa num ciclo geológico em constante transformação. Ao remover e manipular as pedras, os visitantes não só remexeram a paisagem física da instalação, mas também deram continuidade a este processo natural de erosão. Cada pedra colocada no leitor e depois devolvida à areia tornava-se parte de uma coreografia de transformação, em que o gesto humano desencadeava uma metamorfose simultaneamente física e digital. Com cada interação, a geologia do espaço era reescrita e a instalação convertia-se assim num organismo vivo, sensível às ações daqueles que a experienciavam.

Quando, por fim, devolvi as pedras e a areia à Praia de Castro de São Paio, encerrei o ciclo do qual todos nós (visitantes da instalação) fizemos parte. Este gesto final de restituição, devolveu os materiais ao seu lugar de origem, mas transformados — tal como nós também fomos transformados por eles. Esta devolução encerra simbolicamente um ciclo maior — o ciclo da criação, da erosão e da renovação — que transcende o tempo humano e inscreve-se no ritmo da própria Terra.

Assim, a instalação "Pedra Dura" tornou-se num eco em simultâneo do ciclo geológico que decorre em São Paio, onde a mão dos intervenientes se assumiu como mais uma força participativa na transformação dos elementos. Neste diálogo contínuo entre natureza e arte, a intervenção humana não é apenas uma alteração efémera, mas um agente de mudança inscrito na própria matéria. Ao devolver as pedras ao seu lugar, deparei-me com a consciência de que somos parte integrante de uma geologia viva, em que cada gesto, por mais pequeno que seja, se manifesta ao longo do tempo e transforma constantemente a paisagem.

De volta ao início

Chegar ao fim deste Mestrado em Arte e Tecnologia do Som também significou chegar ao fim de uma investigação que, na verdade, tinha começado muitos anos antes de ter vindo viver para o Porto para frequentar este ciclo de estudos. Enquanto que antes não era tão consciente do que significava falar sobre o contorno das pedras, depois tornou-se clara esta relação causal entre erosão > contorno e como poderia expressar esta ideia através do som. Soube também, desde o início, que o objetivo era construir uma base de sons, compreendê-los, relacionar-me com eles e também criar uma instalação que de alguma forma conseguisse levantar um questionamento relativamente ao tempo geológico marcado nas formas das pedras. Fui descobrindo cada vez mais camadas de significado ao longo do tempo de formação desta rocha sedimentar que é esta tese. O tempo passava, a investigação avançava e os sedimentos de significado iam-se depositando uns em cima dos outros produzindo cada vez mais compressão até tornar esta investigação numa amálgama que materializa todo este processo.

Ao explorar os sons de São Paio e a riqueza da sua paisagem sonora, fui sendo cada vez mais confrontada com a natureza da escuta como uma forma de leitura do tempo. Schafer, com o seu conceito de "paisagem sonora", deu-me o ponto de partida para pensar o som como uma camada invisível que se distingue da paisagem física e que revela dinâmicas que a visão isolada apenas não conseguiria conceber. Mas Voegeling aprofundou esta noção ao sugerir que a escuta é, em si, um meio de transformação do espaço, um ato criativo que molda a nossa perceção do mundo. Da mesma forma, o meu trabalho com as gravações de campo e a modulação sonora a partir da leitura das pedras, é, em última análise, uma tentativa de criar uma "paisagem sonora possível", onde o som, tal como a erosão, atua como uma força invisível, que transforma a nossa experiência e nos faz questionar sobre a nossa relação com o tempo.

As técnicas que utilizei — desde o tratamento granular das gravações até à interação entre a pedra e o som mediada pelo Max — permitiram-me explorar não só as características sonoras de São Paio, mas também construir um sistema dinâmico, onde a nossa noção de tempo pudesse ser questionada. A pedra, normalmente vista como algo fixo e imutável, tornou-se num agente ativo de transformação, capaz de desacelerar o tempo da peça e, por extensão, o tempo da experiência do visitante. Neste contexto, a pedra não afetava apenas o som digital, mas atuava também como um agente simbólico de um tempo expandido, um tempo geológico que transcende a nossa experiência humana do dia a dia.

Este processo de composição e instalação física tornou-se numa extensão da própria natureza — uma forma de continuar os processos de erosão e transformação a partir de um novo ponto de vista, em que a mão humana e a tecnologia se tornam parte ativa do ciclo. Ao colocar as pedras no leitor e ao manipular o tempo de reprodução das faixas, os visitantes não interferiam apenas com o som, mas assumiam um papel participativo no processo artístico e geológico. Cada interação humana na instalação era, igualmente, uma continuação dos processos naturais de erosão, uma camada adicional que eu própria, como criadora, inseria no ciclo de degradação e renovação da paisagem.

A devolução das pedras e da areia à Praia de Castro de São Paio foi o ato final deste ciclo, uma forma de encerrar um processo que envolveu tanto o natural como o humano, mediado por tecnologia e adicionando um plano virtual. Contudo, este retorno não foi um simples gesto de restituição: as pedras, tal como a minha investigação, voltaram ao seu lugar de origem, mas transformadas. O tempo passado em contacto com a tecnologia, a arte e a intervenção humana inscreveu-se na sua matéria, tal como a erosão o faz ao longo de milénios. Esta transformação espelha, de certo modo, o que aconteceu ao longo da minha pesquisa — tal como as pedras, também eu fui transformada pelo processo.

Ao longo deste mestrado, descobri que a escuta, tal como a erosão, tem o poder de revelar processos que são aparentemente invisíveis e intangíveis. O som, na sua essência, é uma manifestação de forças dinâmicas, de interações entre matéria e energia, e, tal como a erosão, nunca é estático. O resultado da composição de "Pedra Dura" não é apenas uma peça sonora, mas um testemunho da transformação contínua, que é em si uma extensão do processo geológico de São Paio.

Assim, a minha investigação não se limitou a observar e registar o mundo natural; tornou-se uma parte ativa desse processo. Tal como o vento, a água e o tempo transformam a pedra, a minha prática artística — através do som, da tecnologia e da interação humana — moldou e reinterpretou a paisagem de São Paio. O ciclo geológico, que começou na praia e foi transportado para a sala do Centro de Cultura, terminou com a devolução dos materiais ao seu lugar de origem, que dará continuidade aos processos naturais. Tal como as pedras devolvidas à praia, a minha investigação inscreve-se num ciclo maior, onde o tempo, o som e a transformação continuam, indefinidamente, a moldar o mundo e a nossa experiência dele.

Bibliografia

Araújo, M. A., & Abrunhosa, M. J. F. G. (2012). S. Paio: Centro de Interpretação. Arqueologia, geologia, biologia. https://www.academia.edu/23520173/S_Paio_Centro_de_Interpreta%C3%A7%C3%A3o_Arqueologia_geologia_biologia

Bennett, J. (2010). Vibrant matter: A political ecology of things. Duke University Press.

Bianchi, F. W., & Manzo, V. J. (2016). Environmental sound artists: In their own words. Oxford University Press.

Blake, W. J., & Ostriker, A. (2004). The complete poems (Reprinted with rev. Further Reading). Penguin Books.

Burroughs, W. S. (2003). A Revolução Electrónica. Mediasat.

Burroughs, W. S., & Gysin, B. (1978). The Third Mind. Viking Press.

Castro, T. (2023). Literally rock music. Intermediartes. https://intermediartes.com/Proceedings/IMA_2023_atas_spreads.pdf

Castro, T., Loureiro, M. (2023) Morphic Attunement.

Chasing the Unexpected (Diretor). (2019). Pinuccio Sciola Sounding Stones, the Memory of the Universe [vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=Ez9vvsFa-KU&t=184s&ab_channel=ChasingTheUnexpected

Cummings, E. E., & Firmage, G. J. (1994). Complete poems, 1904-1962 (Revised, corrected, and expanded edition containing all the published poetry). Liveright.

Delindro, G. (2018). Cartographies. http://www.delindro.com/cartographies.html

Deleuze, G. & F. Guattari 2004. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. London: Continuum.

Felicissimo, Rodrigo. (2014). Estudo Interpretativo da Técnica Composicional Melodias das Montanhas, utilizadas nas peças orquestrais: New York Sky-Line Melody e Sinfonia No. 6 de Heitor Villa-Lobos. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

Ingold, T. (2014). Being alive to a world without objects. In Harvey, G. (2014).The handbook of contemporary animism. Routledge.

Ingold, T. (2007). Materials against materiality. Archaeological Dialogues, 14(1), 1–16. https://doi.org/10.1017/s1380203807002127

Kaak, J., Thierolf, C., & Darboven, H. (2000). John Cage: A dialogue of artworks. Hatje Cantz Publishers.

Klee, P. 1961. Notebooks, vol. 1: The Thinking Eye. London: Lund Humphries.

Moya, C. (2022). Geomancia sonora. El paisaje como partitura. Universidad Complutense.

Moya, C., Cebrian, I. (2015). Menhir Instalación 0. https://laboralcentrodearte.org/es/exposiciones/coco-moya-e-ivan-cebrian-menhir-instalacion-0/

Oliveros, P. (2005). Deep listening: A composer’s sound practice. iUniverse.

Oliveros, P. (1971). Sonic Meditations. Smith Publications - American Music.

Oliveros, P., Anderson, L., & Ione, C. (2022). Quantum listening. Ignota Books.

Oram, D. (1972). An individual note: Of music, sound and electronics. Galliard Ltd; Galaxy Music Corporation.

Schafer, R. M. (2006). The soundscape: Our sonic environment and the tuning of the world. Destiny Books.

Voegelin, S. (2021). Sonic possible worlds: Hearing the continuum of sound (Revised edition). Bloomsbury Academic.

Weir, P. (Director). (1975). Picnic at Hanging Rock [Filme].