Técnicas estendidas para piano – um estudo a partir de obras de Henry Cowell, John Cage, George Crumb e Marisa Rezende

Resumo

O presente trabalho trata de aspetos das técnicas estendidas e do piano preparado, com um foco nos compositores Henry Cowell, John Cage, George Crumb e Marisa Rezende. A pouca disponibilidade de referências bibliográficas em língua portuguesa relativas às técnicas estendidas, ao piano preparado e a diversos aspetos ligados a estes temas fomentou este trabalho. Com o objetivo de reunir e sintetizar a informação, aprofundando-a através de exemplos práticos, partiu-se de obras de autores incontornáveis que influenciaram de forma definitiva a adoção destas técnicas na criação de música para piano. Os resultados da pesquisa encontram-se coligidos sob três perspetivas. A perspetiva teórica apresenta reflexões sobre diversos assuntos, como a problemática da tradução do termo extended techniques para português e uma sistematização dos componentes do piano e o seu funcionamento. A perspetiva teórico-prática contém a classificação e exemplos de algumas das técnicas mais comuns, acompanhados por vídeos da sua execução, bem como indicações para a boa prática das técnicas, como cuidados a ter com o instrumento. Por último, a perspetiva mais prática reflete sobre as técnicas usadas nas peças interpretadas no recital final de Projeto Artístico do MIA, nomeadamente as dificuldades encontradas e como foram ultrapassadas.

palavras-chave: técnicas estendidas; piano preparado; música séc. XX e XXI; constituição do piano; Henry Cowell; John Cage; George Crumb; Marisa Rezende

Abstract

The present work explores aspects of extended techniques and prepared piano, with major focus on the composers Henry Cowell, John Cage, George Crumb and Marisa Rezende. The low availability of bibliographic references in portuguese language related to the extended techniques, prepared piano and multiple matters of the subject encouraged this research. With the goal of gathering and synthesizing the information, by delving into practial examples, the basis was works by key figures that influenced the use of these techniques in piano composition in a definite way. The research results are here presented under three perspectives. The theoretical perspective reflects about different topics, such as the translation issues of the term extended techniques to Portuguese and a systematization of the piano components and its operation. The theoretical-practical perspective has the classification and examples of some of the most common techniques, together with videos of their execution, as well as indications for their good practise, among which precautions to take with the instrument. By last, the most practical perspective reflects about the techniques used in the works interpreted on the final recital of Projeto Artístico of the Mestrado em Interpretação Artística, namely the encountered difficulties and how they were overcome.

Keyords: Extended techniques; Prepared Piano; 20th and 21st century music; piano constitution; Henry Cowell; John Cage; George Crumb; Marisa Rezende;

Agradecimentos

À minha família por todo o apoio incansável que sempre me deram, em especial à minha mãe, ao meu pai e ao meu irmão por toda a compreensão e paciência durante o meu percurso.

Aos meus amigos, tornados família, por me acompanharem nas várias jornadas da minha vida, e por me apoiarem ao longo deste processo.

À professora Sofia Lourenço, que acreditou e me fez acreditar que podia ser quem sou hoje.

À compositora Marisa Rezende, pela cedência da partitura e total disponibilidade.

Ao Duarte, que me mostrou que as técnicas estendidas também estão ao meu alcance, sem o qual este trabalho provavelmente seria sobre qualquer outro assunto.

À Escola de Música de Leça da Palmeira, onde iniciei os meus estudos de piano, que foi um grande pilar na minha formação, com todos os professores que me acompanharam, em especial as professoras Ângela Soares, Taló e o professor Elísio Cruz.

À Escola de Música Óscar da Silva, onde realizei o Ensino Secundário de Piano, pelas oportunidades que me apresentaram, e em particular à professora Anabela Lourinha que fez crescer enquanto jovem música.

À Teresa Gentil, que tem acompanhado o meu crescimento enquanto pessoa e enquanto artista.

Ao pessoal da ESMAE, docente e não docente, por tornarem a ESMAE numa pequena casa todos os dias.

À equipa do THSC pelo apoio que deram com todo o equipamento de projeção de imagem, e em particular ao Jorge Vasconcelos pelo som, à Sónia Barbosa pela direção de cena, ao Bernardo Correia pela luz.

À Renata Lima e restante equipa dos serviços audiovisuais da ESMAE pela disponibilização de equipamento para gravação e para o recital.

Ao Gabinete de Comunicação da ESMAE, pela realização das folhas de sala dos recitais realizados no âmbito do Festival MIA.

Introdução

A motivação para a escolha do tema da minha dissertação, as técnicas estendidas para o piano, vem desde antes de entrar para a licenciatura em piano na ESMAE. Enquanto aluna de ensino secundário, na Escola de Música Óscar da Silva, participei no workshop "Piano Adentro", orientado pelo pianista Duarte Cardoso, hoje em dia um bom amigo com quem tenho o privilégio de trabalhar, onde foram explorados diversos aspetos das técnicas estendidas, desde a sua notação a como as executar e alguns cuidados a ter com o instrumento. Desde então, o interesse por este tema foi crescendo ao longo do tempo, e fui procurando introduzir obras com este tipo de técnicas nas minhas escolhas de repertório para performance. Este tipo de técnicas interessa-me pela diversidade de sons que se conseguem retirar do piano, bem como o nível de aproximação que se consegue ter com o instrumento, não conseguido com a técnica convencional.

Ao longo do tempo, fui-me apercebendo de que existe ainda um tabu muito grande sobre a execução deste tipo de repertório, em parte porque ainda é pouco executado, sobretudo em Portugal, o que leva a uma falta de conhecimento da sua existência, e em parte porque existe receio de o executar para não danificar os instrumentos. Uma vez que pretendia explorar em performance este tipo de técnicas, fez sentido abordar o tema também de uma perspetiva teórica, tentando perceber a sua origem e qual a melhor forma de executar, sobretudo no caso do piano preparado, com o qual ainda não tinha tido contacto prático. Há ainda relativamente pouca informação sobre este tipo de técnicas, e as fontes mais completas estão em inglês. Procurei com o meu trabalho, em parte, explicar em português o funcionamento das técnicas, bem como colmatar algumas falhas de que me fui apercebendo ao longo da minha pesquisa.

Após a escolha do repertório, procurei analisar as partituras e compreender como as executar, e posteriormente recorri a textos e gravações sobre as obras em estudo. Embora não configure detalhadamente no presente documento, a análise e comparação de performances de vários intérpretes foi importante, sob a forma de gravações em áudio e vídeo. Procurei também compreender o contexto histórico de cada compositor, para perceber mais sobre a sua visão, com fontes como biografias e entrevistas. Procurei fazer ainda um estudo teórico das técnicas estendidas no geral, e não apenas as presentes nas obras em estudo, e a sua experimentação prática.

Na primeira parte, foco-me nas técnicas estendidas do ponto de vista teórico. Em Tradução do termo extended techniques abordo a tradução do termo original, extended techniques, refletindo sobre a discussão existente entre técnicas estendidas ou expandidas, quando traduzido para português, e explico o motivo da minha escolha. De seguida, para colmatar a falta de informação em português sobre a constituição do piano, proponho um glossário dos seus componentes importantes, mas não demasiado técnicos (como o caso dos elementos do mecanismo de ação), bem como uma explicação breve do seu funcionamento.

Na segunda parte, o foco está nas técnicas de um ponto de vista teórico-prático. Numa primeira fase, refiro as definições e classificações de técnicas estendidas existentes, aliando vídeos à explicação das mais utilizadas. Abordo ainda alguns problemas de notação, a melhor posição a adotar para tocar técnicas estendidas, o piano preparado e cuidados a ter com o instrumento.

Por último, reflito sobre a aplicação prática das técnicas nas peças que interpretei no meu recital, ou seja, explicação do meu processo de estudo, nomeadamente dificuldades com que me deparei e como as contornei.

Para a compreensão do contexto histórico-biográfico dos compositores com obras em destaque neste trabalho, apresento breves biografias dos compositores dos quais apresentei obras no meu recital final: Henry Cowell (1897-1965), John Cage (1912-1992), George Crumb (1929-2022) e Marisa Rezende (n. 1944). A motivação para a escolha no caso de Cowell e de Cage foi o facto de serem pioneiros, no caso de Crumb, o nível de experimentação que fez e no caso de Marisa Rezende pelo uso de uma baqueta. Em anexo encontram-se as folhas de sala e cartazes de ambos os recitais executados ao longo do Mestrado em Interpretação Artística na ESMAE, bem como outro recital referido ao longo do trabalho, na Escola de Música Óscar da Silva em Matosinhos.

Sistema de notação de altura

As várias fontes que referem notas com alturas específicas usam diferentes sistemas de notação de altura. Por uma questão de congruência ao longo do documento, o sistema utilizado será a Notação Científica de Altura (Scientific Pitch Notation - SPN), ou Notação Internacional de Altura (International Pitch Notation - IPN):

Técnicas estendidas no piano

Embora haja já vários artigos e teses que se propõem a trabalhar sobre o tema das técnicas estendidas, normalmente não há tanto uma preocupação em procurar uma definição propriamente dita do termo, mas mais em perceber o que se encontra englobado neste. Os vários autores não apresentam consenso entre si, e muitas vezes entram até em contradição consigo próprios.

Há dois trabalhos que para mim apresentam uma visão bastante clara e concisa sobre o tema das técnicas estendidas, no caso particular do piano, que se complementam entre si: Extended piano techniques - in theory, history and performance practice, de Luk Vaes (2009) e A Pedagogical Guide to Extended Piano Techniques, de Jean François Proulx (2009). Ambos apresentam abordagens distintas, com Vaes (2009) a fazer uma contextualização histórica das técnicas, partindo da sua origem e apresentando inúmeros exemplos, bem como uma perspetiva teórica de organização das técnicas e ainda uma perspetiva prática, focando-se sobretudo nas dificuldades que podem surgir ao executar as técnicas, por exemplo, relacionadas com as diferentes estruturas internas dos pianos. Proulx (2009), por sua vez, foca-se quase exclusivamente na perspetiva prática, explicando como se executam, quais as dificuldades técnicas que podemos encontrar, cuidados a ter com o piano, entre outros. Inclui para cada técnica exercícios criados por si para um contacto progressivo com as técnicas, e ainda uma sugestão de um plano de estudos para um curso de dois semestres cujo tema seja as técnicas estendidas para piano.

Não existe uma definição única nem concreta do que são técnicas estendidas, embora alguns autores já se tenham debruçado sobre o tema, quer em específico no piano, quer no geral. O termo “técnicas estendidas”, não sendo exclusivo do piano, ao contrário dos referidos anteriormente, é o mais comummente utilizado. No entanto, a falta de consenso é notória. Segundo Vaes, que faz uma breve síntese das ideias principais de vários autores, alguns referem eletrónica como técnica estendida, enquanto outros não a consideram; há autores que se debruçam sobre a mesma peça e abordam técnicas diferentes; não há uma definição clara sobre o que é uma técnica estendida (por exemplo, há técnicas que num instrumento são consideradas normais e noutro estendidas) e muitos utilizam palavras que podem ser consideradas erradas ou incompletas, além de não ser claro nas suas descrições se estão a referir-se a técnicas, efeitos ou conceitos mais gerais (Vaes, 2009 pp. 4-7). Uma das razões para isto está relacionada com o tipo de abordagem às técnicas, visto que tratá-las como um todo ou abordá-las em específico num instrumento é diferente: há técnicas que num instrumento podem ser consideradas convencionais, e noutro, quando aplicadas da mesma forma, são consideradas estendidas, como por exemplo um pizzicato num instrumento de cordas friccionadas – técnica convencional – ou num piano – técnica estendida.

Assim, Vaes (2009) considera que há duas perspetivas sobre este tópico. Por um lado, temos as técnicas práticas de performance, usadas para obter sons específicos, a que Vaes chama de técnicas estendidas de piano (extended piano-techniques). Este termo traz-nos a ideia de que o instrumento é o mesmo, mas as técnicas usadas são diferentes do habitual. Por outro lado, temos o conceito mais lato de um instrumento a ser estendido, as técnicas de piano estendido (extended-piano techniques), que nos traz a ideia de um instrumento "novo", diferente do piano (Vaes, 2009, p. 7). Face a esta falta de eficácia na definição geral e específica do tema, e aliado à pouca clareza nas terminologias utilizadas, Vaes propõe-se a dar uma definição e acrescentar ou corrigir vocabulário quando necessário, como abordarei posteriormente.

Tradução do termo extended techniques

A categorização das técnicas abordadas neste trabalho parte habitualmente do termo em inglês extended techniques, uma vez que os compositores pioneiros no uso dessas técnicas são americanos, e os principais trabalhos realizados sobre o tema estão escritos em inglês. Quando procuramos o tema em língua portuguesa encontramos duas traduções: técnicas estendidas ou técnicas expandidas. É certo que as palavras estender e expandir, embora sendo bastante semelhantes e frequentemente utilizadas uma em vez da outra, têm significados ligeiramente diferentes. Existem vários argumentos que defendem o uso de "técnica estendida" e outros que defendem "técnica expandida".

Ruan de Souza, focando-se na tradução do verbo extend para português, defende o uso da palavra expandir, pois esta também "traduz o conceito em que às [sic] “técnicas tradicionais” vêm se desenvolvendo e se transformam em uma nova técnica, perceptível nos significados “para fazer crescer, desenvolver” (estes notados apenas no termo “expandir”, baseado nas fontes supracitadas)" (Souza, 2013, p. 7). Souza defende ainda que os dicionários de inglês-português existentes não são suficientemente especializados em português para refletir as diferenças entre os sinónimos. Note-se que o significado "desenvolver" para a palavra "expandir" não aparece no dicionário Priberam (DPLP, 2008b), mas aparece para o verbo "estender" («DPLP», 2008a significado 8).

Por sua vez, Sonia Ray (2011), no editorial que escreveu para a revista Musica Hodie defende que "O verbo ‘expandir’ seria bem mais próximo da idéia [sic] de uma técnica tradicional em processo de expansão, mas não engloba, a meu ver, todas as visões sobre o tema na discussão aqui proposta." (Ray, 2011, p. 1), sendo que essas visões se prendem por "tentativas de definir se ‘estendidas’ são ‘técnicas inovadoras’ ou ‘técnicas tradicionais que evoluiram [sic]’ até se tranformarem [sic] em uma nova técnica. Se inovadoras, tende-se a querer definir se são estendidas por seu ineditismo na ‘forma de execução’ ou no ‘contexto em que são executadas’." (Ray, 2011, p. 1)

Vasyl Tsanko (2020) opta por utilizar a expressão técnicas expandidas, referindo entrevistas com alguns compositores, em anexo no seu trabalho. O compositor Jaime Reis (n. 1983), embora utilize a expressão estendidas, afirma que tem “muita dificuldade em dizer que um termo é efetivamente melhor do que outro. Não sei se nós estendemos ou expandimos. Se pensarmos na génese, eu diria mais “expandida”. Acho que as pessoas utilizam o termo anglófono e aplicam-no diretamente." (Jaime Reis, em Tsanko, 2020 Anexo 7.20). Sobre o mesmo tema, António Chagas Rosa (n. 1960), diz "O mesmo se aplica àquilo que agora se chama de técnicas estendidas, e que é uma má tradução da expressão inglesa "extended techniques". Uma tradução mais próxima do significado de "extended" seria expandidas ou alargadas." (António Chagas Rosa, em Tsanko, 2020 Anexo 7.19).

Existindo ambos os termos em português e argumentos válidos para ambas as escolhas, é necessário, por uma questão de consistência ao longo do presente documento, uma escolha informada, para a qual consultei diversos dicionários ingleses e portugueses. Coloquei em tabela os significados das palavras expand e extend, retirados dos verbetes dos dicionários Cambridge (Cambridge University Press, n.d.a), Merriam Webster (Merriam- Webster, n.d.a), Collins (Collins, n.d.a) e Oxford (Oxford University Press, n.d.), sem tradução.

Como podemos observar pela análise da tabela, o conceito de extend prende-se sobretudo com a ideia de aumentar o tamanho, o âmbito ou o significado de algo. Para expand, o conceito é semelhante, com a diferença de que o foco é mais no tamanho e número do que no âmbito. Tendo em conta que estamos neste contexto a falar das técnicas estendidas, para mim faz mais sentido pensar a nível de âmbito das técnicas, que cresce porque passa a incluir novas técnicas, do que a nível de número.

Para que pudesse ter uma boa forma de comparação, em lugar de procurar traduções, procurei diretamente os significados das palavras em português “expandir” e “estender”, dos dicionários Houaiss (Instituto Antônio Houaiss et al., 2003b), ACL (Academia das Ciências de Lisboa, 2023a), Porto Editora (Porto Editora, s.d.b) e dicionários online Priberam (DPLP, 2008b) e Infopédia (Porto Editora, s.d.b), e procedi às comparações dos significados. Uma vez que “estendido” e “expandido” aparecem como particípios passados dos verbos “estender” e “expandir”, tendo definição própria apenas no dicionário Houaiss, em tabela aparecem as definições dos dois verbos na sua forma infinitiva. Para ambas as tabelas foram selecionados exclusivamente os significados relacionados com o tema em questão.

Como podemos observar nos dicionários portugueses, as palavras “estendido” e “expandido” aparecem frequentemente como sendo permutáveis, e são os particípios passados de estender e expandir, respetivamente. Então, consultando os verbetes do dicionário Houaiss, é possível compreender a etimologia de cada uma das palavras para que a decisão seja mais informada: ambas vêm de palavras latinas, sendo estender construída a partir de “extendo, is, tendi, tensum ou tentum, ĕre 'estender, alongar, alargar, desenvolver, desdobrar, prolongar o tempo, dilatar, p.ext. aumentar, engrandecer; compreender em, atribuir por extensão', de tendĕre” (Instituto Antônio Houaiss et al., 2003b, p. 3590); e expandir de “expando, is, pandi, pansum, dĕre 'estender, abrir, desdobrar'” (Instituto Antônio Houaiss et al., 2003e, p. 3695). Com isto, conseguimos compreender que tendo em conta a etimologia, segundo o dicionário Houaiss, ao contrário do sugerido por Souza (Souza, 2013, p. 7), a palavra “estender” será a mais adequada para a ideia de “técnicas que se desenvolvem”, à semelhança do termo original.

Por todos estes motivos, a escolha de termo a utilizar neste trabalho é “técnicas estendidas”.

Constituição do piano

Além da questão da tradução da expressão extended techniques, outra dificuldade com que me deparei ao longo da minha pesquisa, relacionada com o facto de a maior parte da literatura sobre o tema, sobretudo no caso específico do piano, ser em língua inglesa, é a especificidade de alguns termos e a dificuldade em encontrar equivalentes em português. O livro Acústica Musical, de Luís Henrique (2002), foi o local onde encontrei a maior quantidade desses termos, embora não seja tão específico como as fontes em inglês que referem o funcionamento do piano.

No geral, para um pianista tocar piano implica tocar no teclado. Para abordar as técnicas estendidas ao piano, uma vez que estas envolvem, na sua grande maioria, tocar fora do teclado, é preciso conhecer o piano a um nível mais aprofundado do que para o repertório convencional. Proulx refere a importância do conhecimento do instrumento a esse nível e faz uma explicação extensiva sobre o funcionamento do piano, chegando mesmo a aconselhar a visita a uma fábrica, ou pelo menos ao contacto com um afinador, para um melhor conhecimento e compreensão do instrumento (Proulx, 2009, pp. 15–26).

Luís Henrique, no livro Instrumentos Musicais (2004), no capítulo 9 - Cordofones de Tecla II: Piano - aborda o instrumento de forma relativamente superficial. Foca-se na evolução e história do piano, mas, no que toca à abordagem do funcionamento do instrumento em si, não tem em conta muitos dos pormenores que o tornam tão rico. Aborda o mecanismo de ação, as cordas, os pedais e a estrutura externa, mas desvaloriza certos elementos importantes para a realização de repertório de séc. XX, como seja o pedal sostenuto, por exemplo. Em relação a este, chega a afirmar que "apesar do seu enorme interesse musical a sua aplicação prática é limitada, já que poucos pianos o incluem e raros compositores exploraram a fundo as suas possibilidades" (Henrique, 2004, p. 208), embora o mesmo não se verifique no repertório da segunda metade do séc. XX, além de desconsiderar a possibilidade de os intérpretes o poderem utilizar mesmo em repertório anterior. Além disso, na secção referente ao repertório para piano, faz referência a vários compositores da transição para o século XX, mas embora a primeira edição do livro tenha sido publicada já no final da década de 1980, a música mais recente é abordada de forma muito superficial, contando inclusivamente apenas com 3 pequenos parágrafos, sob o título “após a Primeira Guerra Mundial” (Henrique, 2004, p. 227).

Por outro lado, no seu Acústica Musical, Henrique (2002) aborda o instrumento de forma mais aprofundada, com menos foco na sua história e mais nas suas qualidades físicas e acústicas, complementando a informação. Aborda as questões do mecanismo do piano, nomeadamente o mecanismo de ação, bem como a relação entre as cordas e a amplificação das suas vibrações pelo tampo harmónico. A maior parte dos elementos constituintes do piano, neste livro, são nomeados mas não explicados, à exceção dos que são mais importantes para o funcionamento do mecanismo de ação.

Para que a informação seja de fácil consulta, caso necessário ao longo da leitura da dissertação, reuni o essencial para este trabalho num glossário de termos sobre o piano, acompanhado por esquemas e fotografias, para ajudar à compreensão. A informação reunida neste glossário parte dos livros de Luís Henrique (2002, 2004), Proulx (2009) e do website PianoSon^[(Juan Pablo PIERUCCI, sem data) https://pianoson.com/index.php?id_lang=4], de venda de peças de piano. Para efeitos desta dissertação, devido à diferença entre a mecânica dos dois tipos de piano mais comuns, apenas serão considerados os pianos de cauda, visto que as técnicas estendidas são maioritariamente realizadas neste tipo de piano.

O exterior

O exterior do piano é constituído pelos elementos que são imediatamente visíveis: a caixa de ressonância, composta maioritariamente pelo aro, as tampas (da caixa e do teclado), a estante, os pedais e as pernas (Proulx, 2009, p. 16). Estas partes são talvez as menos utilizadas, uma vez que não permitem grandes explorações sonoras além da sua percussão, como acontece, por exemplo na peça "Ritmite", de Maria de Lourdes Martins (1983, editada em 2004)

Pernas – três apoios verticais que suportam toda a estrutura da caixa do piano, apoiadas em rodízios que permitem a deslocação do instrumento quando necessária

Caixa de ressonância:

• Aro – peça lateral, em madeira
• Tampa – protege a zona das cordas; permite ajustar o som consoante a posição em que é colocada (pode ter 4 alturas de acordo com o apoio de tampa – fechada, ou aberta em dois ou três níveis, dependendo dos pianos); em alguns casos é necessário retirar a tampa para permitir melhor acesso ao interior do piano
• Apoio de tampa – permite o ajuste da altura da tampa, existindo 2 a 3 tamanhos em cada piano

Suporte de pedais – estrutura onde os pedais estão fixos

Vigas de madeira – colocadas na parte inferior do interior do aro; servem de base à estrutura interna do piano e permitem que a estrutura externa não se deforme

Tampa de teclado – protege as teclas

Estante – peça com inclinação ajustável onde se colocam as partituras para leitura; pode alterar a perceção do som, uma vez que quando levantada cria uma barreira no som direto que chega ao pianista; no caso das técnicas estendidas, uma vez que é necessário aceder ao interior do piano, a estante deve ser retirada para o estudo e para a performance

Base das teclas – onde o mecanismo de ação das teclas está colocado

O interior

O interior é em parte constituído pelos elementos onde o som do instrumento é criado e os seus suportes:

Armação de ferro (estrutura em ferro fundido visível acima) – permite sustentar a enorme tensão que as cordas exercem, evitando que a estrutura se deforme e as cordas desafinem

Tampo harmónico – fina placa de madeira; amplifica as vibrações das cordas e, por conseguinte, a intensidade do som (vê-se em Galeria 4., por baixo das cordas)

Cravelhas – peças metálicas que permitem ajustar a tensão das cordas e, consequentemente, a sua afinação

Cepo – barra de madeira onde estão fixas as cravelhas; fica oculto pela armação de ferro

Cordas – principal elemento produtor de som, feitas em aço; as cordas mais graves (bordões) são sextavadas e têm um ou dois fios de cobre forjado enrolados em torno (Henrique, 2002; Pianíssimo Pianos, 2023; Proulx, 2009)

Pinos de engate –  ligação entre as cordas e a armação de ferro

Ponte – peças de madeira que fazem a ligação entre as cordas e o tampo harmónico; existe uma para os bordões e uma para as restantes cordas

Pinos de ponte^[Embora os pinos tenham funções e tamanhos diferentes, Henrique (2004) não faz a distinção entre ambos os tipos, referindo apenas como pinos os pinos de engate e não mencionando a existência dos pinos de ponte. Para esta diferenciação baseei-me na explicação e distinção de Proulx (2009), bem como na informação da loja de peças de piano PianoSon, embora esta não tenha os termos em português de Portugal, o que faz com que a distinção feita seja entre pino de arpão e leque (pino de ponte) e pregos cordas (pino de engate).] – ligação entre as cordas e a ponte

Agrafos – peças com um orifício para cada corda, que definem a distância entre cordas do mesmo conjunto e marcam um dos lados do comprimento vibrante da corda (o outro é marcado pelos pinos de ponte)

Capo d'astro – barra da armação de ferro localizada perto das cravelhas, quase paralela ao teclado. No registo agudo tem a mesma função dos agrafos, que não estão presentes nesse registo

Suportes de madeira - ligação de todos os elementos da estrutura

Outro elemento importante do interior do piano é a mecânica, constituída por:

Teclas – local onde se pressiona para ativar os martelos, que percutem as cordas, e os abafadores

Pedais – ações referidas acontecem no momento em que os respetivos pedais são pressionados:

_ Una corda (também chamado de surdina^[O uso da expressão surdina para referir o pedal una corda em português pode ser problemático, uma vez que na maior parte dos pianos verticais existe um pedal central que permite colocar uma tira de feltro entre os martelos e as cordas que abafa o som, e ao qual se chama surdina; nos pianos antigos, é aplicado o termo sordini aos próprios abafadores]) – faz deslizar o mecanismo de ação para a direita. Num piano bem calibrado os martelos atingem, no caso dos conjuntos de três cordas, apenas as duas da direita^[O nome una corda vem do facto de inicialmente, no séc. XVIII, o teclado se deslocar para a direita de tal forma que os martelos atingiam apenas uma corda, permitindo inclusive numa posição intermédia ter o efeito due corde, ou seja, tocar duas cordas. (Vaes, 2009, p. 71)], o que altera o volume bem como a qualidade do som e o seu timbre. Além disso, o facto de o martelo se deslocar faz com que atinja as cordas com a parte não vincada do feltro, o que muda a qualidade do som (Henrique, 2002). No caso do piano preparado, permite ainda escolher dois tipos de som para a mesma nota

_ Sostenuto – mantém levantados apenas os abafadores que já tenham sido levantados através do pressionar das teclas correspondentes (Vaes, 2009, p. 72); permite que sejam sustentadas apenas certas notas, libertando as mãos para tocar noutros locais do teclado, mas mantendo as suas ressonâncias independentes, funcionando essas novas notas como se não tivessem qualquer pedal

_ Sustentação (também chamado pedal direito ou pedal de ressonância) – levanta todos os abafadores em simultâneo

Mecanismo de ação - mecanismo de alavanca que liga as teclas aos martelos e abafadores

Martelos - peças de madeira com a cabeça revestida a feltro que percutem a corda, produzindo som

Abafadores - peças de madeira com feltro na superfície inferior que na sua posição natural estão encostadas às cordas, impedindo a sua vibração; quando levantadas, por ativação das teclas ou do pedal de sustentação, permitem a vibração das cordas; têm formatos diferentes consoante sejam para um conjunto de uma corda , duas cordas e três cordas no registo médio-grave ou médio-agudo e agudo; nas cordas do registo sobreagudo não existem abafadores

Existem outras peças e elementos necessários para o funcionamento do piano, importantes para fabricantes e afinadores, nomeadamente as pequenas peças que constituem o mecanismo de ação. Contudo, não são necessários para a execução de técnicas estendidas, e como tal não irei referi-los neste trabalho.

Funcionamento interior do piano

No interior do piano há duas grandes partes: a mecânica e os restantes elementos que se encontram no interior da caixa.

A mecânica é o que permite o funcionamento convencional do piano e é constituída pelas teclas, mecanismo de ação, martelos, abafadores e mecanismo do pedal. É o mecanismo de ação que, através de um complexo sistema de alavancas, permite que ao pressionar uma tecla o martelo correspondente seja acionado, percutindo a corda, e o abafador respetivo seja levantado (Henrique, 2002; Proulx, 2009). Segundo Vaes, este mecanismo é o que diferencia fortemente o piano dos restantes instrumentos de teclas:

Juntos, estes três aspetos de controlo sobre o som – a flexibilidade dinâmica no ponto de ataque [conseguida pela ação do martelo que responde à forma como se toca na tecla], um nível dinâmico base ideal [através do mecanismo de escape, que faz com que o martelo se afaste das cordas imediatamente após as percutir] e um ponto de corte [quando o abafador retorna à posição de repouso] – são o que diferenciou o instrumento. (Vaes, 2009, p. 11)

O propósito do abafador é gerir a vibração das cordas. Nos pianos de cauda, na sua posição de repouso, estão encostados às cordas. Quando a tecla é pressionada, os abafadores levantam, afastando-se da corda para permitir a sua vibração depois do ataque. Quando as teclas deixam de ser pressionadas, o abafador volta à posição de repouso, parando a vibração das cordas. Quando o pedal de sustentação é pressionado, este movimento acontece em todos os abafadores em simultâneo, o que faz com que todas as cordas possam vibrar por simpatia, mesmo não sendo ativadas através da percussão pelos martelos ou outro meio, o que aumenta a ressonância. A este acontecimento dá-se o nome de “cordas abertas”, pois todas as cordas estão livres para vibrar. A visão sobre a importância deste mecanismo de ação para o estudo das técnicas estendidas depende dos pontos de vista: Proulx (2009, p. 22), uma vez que considera como estendidas apenas as técnicas executadas diretamente no interior do piano, afirma que este não é utilizado neste tipo de repertório; para Vaes, já que considera algumas técnicas feitas no teclado como técnicas estendidas (2009 pp. 19-21), não há este contorno do mecanismo de ação.

Para cada tecla deste mecanismo, ou seja, para cada nota, nem sempre há apenas uma corda: podem ir de uma a três. Todas as cordas são de aço, sendo que os bordões, correspondentes às notas mais graves, são essas mesmas cordas revestidas com um ou dois fios de cobre, e podem representar uma ou duas cordas por tecla. Na região média e aguda, as cordas são simples, não revestidas, e correspondem a 3 cordas por tecla. O formato do feltro dos abafadores é diferente consoante encosta a uma, duas ou três cordas (Henrique, 2002, 2004; Proulx, 2009).

As cordas estão ligadas à estrutura interna do piano por vários elementos. Na extremidade mais próxima do teclado estão presas nas cravelhas, que, à semelhança dos instrumentos de corda friccionada ou dedilhada, têm o propósito de permitir a sua afinação. Posteriormente, passam pelos agrafos, que no caso das cordas no registo mais agudo, são substituídos pelo capo d'astro, não estando presentes nesse registo. Na outra extremidade das cordas, estas passam pelos pinos da ponte até chegarem aos pinos de engate. O comprimento da corda que fica compreendido entre os agrafos/capo d’astro e os pinos de engate é o comprimento útil da corda, visto que no restante comprimento esta praticamente não vibra. Nos pianos, as cordas não se encontram todas na mesma posição relativamente ao teclado: no registo grave, as cordas desviam-se para a direita, passando por cima das restantes; as cordas do registo médio-grave até agudo desviam-se ligeiramente para a esquerda; as cordas do registo sobreagudo encontram-se perpendiculares ao teclado. Isto permite que, para um mesmo tamanho de cauda, as cordas possam ter maior comprimento, bem como um melhor aproveitamento do tampo harmónico (Henrique, 2004, p. 206). No entanto, dificulta, ou por vezes impossibilita, a realização de certas técnicas estendidas.

Todos os elementos que prendem as cordas ligam-nas à armação de ferro. Esta serve para manter a tensão das cordas, que pode ultrapassar as 20 toneladas (Henrique, 2002), sem deformar a estrutura de madeira do piano. A armação de ferro é uma estrutura única em ferro fundido, que contém barras longitudinais, que lhe conferem estabilidade, e uma barra quase transversal, o capo d'astro; tem várias grandes aberturas entre as barras e umas pequenas aberturas circulares, que permitem a propagação do som a partir do tampo harmónico. O posicionamento das barras na armação, quer a nível de inclinação quer a nível de relação às notas que estas separam, muda de piano para piano, seguindo a regra geral de haver uma barra de cada lado de toda a secção das cordas, uma que se abre em V a separar as cordas graves das restantes (um dos lados do V fica paralelo às cordas graves e o outro às médias), e outras duas barras entre o V e o extremo mais agudo (por vezes três, dependendo do tamanho, como por exemplo no piano Yamaha CFIIIS (Vaes, 2009, p. 1044)). Alguns pianos (como é o caso dos Steinway) têm ainda uma barra adicional na diagonal, que liga o vértice do V à viga direita seguinte. Esta barra pode ser retirada caso seja necessário, devendo ser recolocada de imediato após o estudo, pois permite a manutenção estável da pressão exercida pelas cordas (Proulx, 2009, p. 19).

No caso dos pianos Bösendorfer, esta barra não é removível (faz parte da estrutura fundida, não é aparafusada) e encontra-se numa posição que impossibilita a execução de técnicas estendidas.

O quadro de ferro está localizado acima do tampo harmónico, uma fina camada de madeira que amplifica a vibração das cordas. As cordas ligam-se ao tampo harmónico através da ponte, ou cavalete, constituída por duas peças de madeira (uma para as cordas graves e outra para as restantes) que transferem a vibração da corda para o tampo (Proulx, 2009, p. 20). Neste trabalho será usada a palavra ponte para se referir a este elemento do piano, embora possa também ser chamada de cavalete à semelhança dos instrumentos de cordas.

Um aspeto que senti que estava em falta ao longo da minha pesquisa foi a quase não existência de guias visuais sobre como executar as técnicas. Numa tentativa de colmatar essa falha, ao longo dos capítulos seguintes encontram-se vídeos que gravei com a minha forma de executar técnicas estendidas, apresentando em certos casos diversas possibilidades e as razões para as escolhas tomadas.

Definição de técnicas estendidas

O presente capítulo serve como contextualização das técnicas existentes, a sua classificação, notação e algumas dificuldades, bem como alguns cuidados a ter com o piano para a sua execução.

Como referido anteriormente, a definição do que são técnicas estendidas não é de todo consensual, sendo a mais comum a ideia de uma forma não convencional de tocar um instrumento. Proulx defende que “por definição, as técnicas estendidas são uma extensão de técnica regular de piano”^[By definition, extended techniques are an extension of regular piano technique. - tradução livre] (Proulx, 2009, p. 4). Segundo Vaes, existem dois termos que podem ser utilizados: extended piano ou extended techniques, embora afirme que a definição para ambos seja escassa (Vaes, 2009, p. 5).

George Crumb, por exemplo, utiliza o termo extended piano na sua peça Processional (1983) (Crumb, 2002b), enquanto noutras peças usa palavras como “efeitos” (Five Pieces for Piano, 1962 (Crumb, 2022)) ou “técnicas especiais” (A Little Suite for Christmas, 1980 (Crumb, 2002a)). Henry Cowell, com as suas experiências a tocar no interior do piano, chegou ao conceito de String Piano, piano que se toca diretamente nas cordas (Fernandes, 2015), termo que, por sua influência, John Cage utilizou para as suas peças mais antigas, até chegar ao conceito do piano preparado, embora as técnicas que usasse fossem diferentes.

Segundo Mathew Burtner (2005), “Técnicas estendidas, […], requerem que o performer utilize um instrumento de uma forma fora das normas tradicionalmente estabelecidas. Estas normas são passíveis de ser alteradas à medida que as necessidades musicais mudam e os instrumentos se desenvolvem.”^[Extended techniques […\] require the performer to use an instrument in a manner outside of traditionally established norms. These norms are apt to change as the needs of music changes and as instruments develop. (https://newmusicusa.org/nmbx/making-noise-extended-techniques-after-experimentalism/ - tradução livre)]. No seu artigo estão presentes as ideias de algo não convencional, não ortodoxo ou não tradicional.

Vaes refere ainda outro aspeto interessante das técnicas estendidas: no piano, a distância entre o performer e a produção do som é das maiores de entre todos os instrumentos, devido ao mecanismo de ação, então a maior parte das técnicas estendidas são, de certo modo, uma forma de encurtar essa distância, ao fazer com que o performer ultrapasse esse mecanismo e toque diretamente nas cordas ou na estrutura da caixa de ressonâncias (Vaes, 2009, p. 22).

Tipo de técnicas e respetivas classificações – duas perspetivas

A falta de definição reconhecida por Vaes leva-o a tentar definir o que são as técnicas estendidas. Afirma que apesar da falta de consenso, um denominador comum a todas as ideias de técnicas estendidas é o facto de serem consideradas “impróprias” ao instrumento, no sentido de não lhe pertencerem. Uma distinção importante a fazer para a compreensão deste autor, é a distinção entre o piano proper e improper. Irei usar a tradução próprio e impróprio, respetivamente, visto que Vaes atribui o sentido de propriedade^[Embora possa ser traduzido por "apropriado" e "inapropriado", esta tradução traz uma conotação negativa que não é a ideia pretendida com o uso destes termos.]. Por exemplo, se o som da corda de um piano a ser percutida pelo martelo é uma propriedade do piano, então o som de uma corda de piano a ser beliscada não é (Vaes, 2009, p. 8). Vaes considera como conceito de "piano estendido"^[extended piano - tradução livre] o uso prático do piano em performance de forma imprópria, sendo as extensões individuais as técnicas e sons impróprios que ficam sob controlo direto do pianista durante a performance ao vivo (Vaes, 2009, pp. 8 e 17)^[No caso da eletrónica em tempo real, por exemplo, Vaes considera enquanto técnica estendida apenas nos casos em que é manipulada diretamente pelo pianista durante a performance.].

Vaes considera irrealista ser exaustivo na descrição das técnicas, uma vez que estas são limitadas apenas pela imaginação do compositor, referindo ainda que Cowell, segundo William Lichtenwanger, contou 165 formas de tocar dentro do piano até desistir de contar (Vaes, 2009, p. 18). Ainda assim, propõe-se a classificar as mais comuns. Segundo Vaes (2009), o âmbito das extensões vai desde completamente impróprio até quase completamente próprio. Estes níveis que Vaes considera dependem da propriedade/impropriedade de três parâmetros: som resultante, técnica utilizada e interface usada. Proulx tem uma abordagem um pouco diferente, separando a técnica de piano entre técnicas convencionais e não convencionais, sendo que deste último grupo fazem parte as técnicas estendidas, que divide entre ativas (técnicas de cordas e vocais e percussivas) e passivas (piano preparado) (Proulx, 2009, Figura 1). Enquanto Vaes procura englobar as várias técnicas não convencionais com os diversos graus de extensão, Proulx foca-se apenas nas que considera serem as “Técnicas estendidas ativas”^[active extended techniques - tradução livre] (Proulx, 2009, p. 14).

Extensões de grau baixo (Vaes, 2009) vs. efeitos especiais de teclado (Proulx, 2009)

Vaes considera como “extensões de baixo grau”^[Low-grade extensions - tradução livre] (Vaes, 2009, p. 19) as que consistem no uso impróprio da interface própria (teclado). Destas fazem parte algumas técnicas como glissando de teclas ou clusters de punho, palma e antebraço (Vaes, 2009, p. 19). Vaes refere também exemplos ainda menos convencionais, como o uso do nariz para tocar uma tecla, como na peça Carny de John Zorn (Vaes, 2009, p. 19), entre outros. Este tipo de técnicas não são consideradas como estendidas por Proulx, fazendo parte do âmbito das “Técnicas não convencionais, não tradicionais”^[Unconventional, Untraditional Techniques - tradução livre] mas dentro do campo dos “Efeitos especiais de teclado”^[Special Keyboard Effects - tradução livre] (Proulx, 2009, Figura 1). Não as considera estendidas  porque não alteram o timbre do piano (Proulx, 2009, p. 5, sobre os clusters).

Extensões de grau médio (Vaes, 2009) vs. técnicas estendidas de cordas, passivas e técnicas especiais de teclado (Proulx, 2009)

No que toca às extensões de grau médio, na classificação de Vaes, estas dividem-se em duas categorias. Da primeira categoria fazem parte as técnicas que produzem um som próprio através de interface imprópria, como tocar notas diretamente nas cordas com uma baqueta suave, ou abafar as notas com a mão em vez do mecanismo dos abafadores (Vaes, 2009, pp. 19–20). Proulx, por sua vez, considera estas técnicas enquanto “Técnicas de cordas”: “com objetos”^[String Techniques With hands - tradução livre] no primeiro caso e “com as mãos” ^[String Techniques With objects - tradução livre] no segundo (Proulx, 2009, Figura 1).

O segundo tipo de extensões de nível médio de Vaes, as que produzem som impróprio através de interface própria, acontece quando há colocação de objetos entre as cordas de um conjunto, como o caso do piano preparado, ou se deixam objetos pousados a vibrar nas cordas, como um copo de vidro ou uma folha de papel (Vaes, 2009, p. 20). No caso de Proulx, considera o piano preparado enquanto “técnica estendida passiva”^[passive extended technique - tradução livre], não a abordando no seu trabalho, e os objetos vibrantes enquanto “técnica de cordas modificada, com objetos” (Proulx, 2009, Figura 1). Outra técnica deste tipo consiste em “pressionar teclas silenciosamente para abrir as cordas para que possam vibrar simpaticamente através da ativação de outras cordas”^[Silently depressing keys to open strings so that they can sympathetically vibrate
with other strings that are activated properly - tradução livre] (Vaes, 2009, p. 20). Proulx considera esta técnica enquanto outra “técnica especial de teclado”^[Another important special keyboard technique, the sympathetic string resonance, is done by depressing a key or group of keys silently and holding them down. - tradução livre], e não técnica estendida (Proulx, 2009, p. 6).

Extensões de grau alto vs. técnicas estendidas ativas

As extensões de nível alto que Vaes considera (Vaes, 2009, p. 20) são as mais aprofundadas por Proulx, que este considera as “técnicas estendidas ativas” (Proulx, 2009, Figura 1). Segundo a classificação de Vaes, são “impróprias no som bem como na técnica usada”^[improper in sound as well as technique used - tradução livre] (Vaes, 2009, p. 20), sendo que a maior parte ultrapassa por completo o mecanismo de ação. Desta categoria fazem parte os harmónicos e técnicas que recorrem a partes do corpo para realizar pizzicati ou glissandi nas cordas e para percussão das cordas, da armação de ferro, ou da tampa do teclado ou caixa de ressonância, bem como nas cravelhas ou ponta das teclas. Segundo a classificação de Proulx, pizzicato, glissando, abafar e harmónicos são “técnicas naturais de String piano”^[NATURAL STRING PIANO TECHNIQUES - tradução livre] (Proulx, 2009, p. 33), termo cunhado por Henry Cowell.

Vaes (Vaes, 2009) considera nesta categoria também o ato de percutir ou deslizar sobre as cordas com objetos, como baquetas, dando o exemplo do gong beater, requerido por Cage na sua Imaginary Landscape nº 1. Desta categoria de Vaes fazem ainda parte as extensões que recorrem a objetos para “deslizar sobre teclas”, “percutir a armação de ferro” ou ainda “percutir o tampo harmónico através dos buracos da armação de ferro”^[Objects have been prescribed to: [...\]; Glide over keys [...\]; Strike the frame [...\]; Strike the soundboard through the sound holes [...\] - tradução livre] (Vaes, 2009, p. 20), bem como para ativar indiretamente a vibração das cordas, como o caso do uso de E-bows. Para Proulx, estas são “técnicas modificadas de String piano”^[MODIFIED STRING PIANO TECHNIQUES] (Proulx, 2009, p. 74), e diferenciam-se do piano preparado porque nestas os objetos são manipulados durante a performance, não estando fixas, e o piano pode produzir o seu som natural e o som alterado. Outra técnica referida por Proulx que também faz parte desta categoria  é o Bowed Piano, que consiste no uso de fio de nylon para friccionar as cordas (Proulx, 2009, p. 11; Vaes, 2009, p. 20).

Extensões de grau extremamente elevado vs. técnicas percussivas e vocais

Vaes (2009) refere ainda extensões de grau extremamente elevado: as que não envolvem som de piano, como o caso da peça 4’33”, de John Cage; executar sons perto do piano, mas sem tocar no instrumento (bater os pés no chão, cantar, rir); o uso de objetos (percutir as paredes da sala de concerto ou recorrer a eletrónica disparada pelo pianista); sons que não são de piano combinados com cordas abertas (assobiar para dentro do piano, outro instrumento a tocar para as cordas), para que possam vibrar por simpatia. Todas estas são categorizadas por Proulx enquanto “Técnicas Percussivas e Vocais”^[percussive and vocal techniques - tradução livre] (Proulx, 2009).

Definição e exemplos de algumas técnicas

Nesta secção são aprofundadas algumas técnicas, com explicação em que consistem, como se executam e alguns exemplos de peças onde se encontram. A ordem de apresentação das técnicas ao longo do documento segue uma ordem de progressão do grau de extensão apresentada por Vaes.

I. Clusters

Apesar de ser uma técnica bastante utilizada e o termo estar muito presente no vocabulário da música desde o século XX, Vaes (2009) afirma que não há uma definição consensual sobre o que é um cluster. No The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Sadie, 1995), a definição de cluster é bastante redutora, indicando apenas “um grupo de notas adjacentes que soam em simultâneo”^[A group of adjacent notes sounding simultaneously. - tradução livre] («Cluster», 1995), com alguns exemplos.

A ideia de adjacência está presente em várias das definições existentes, bem como a noção de que é um elemento tocado com outras partes do corpo que não os dedos, como seja a palma da mão, o punho ou o antebraço. Uma das contradições presentes, segundo Vaes, prende-se com a palavra adjacente, pois esta pode ser considerada distintamente a partir de uma perspetiva prática ou teórica: adjacência geográfica no piano pode significar um cluster cromático, diatónico ou pentatónico, enquanto na teoria significa apenas cromático (Vaes, 2009, p. 39).

O próprio Henry Cowell, o primeiro compositor a utilizar no século XX^[ Johann Mattheson, em 1739 já tinha utilizado a palavra kluster para definir “notas proximamente ligadas”^[everything that, properly as well as figuratively, we call in Niedersachsen as in English (and old-German) Kluster, i.e. many small berries or other things, that are close together: as here, in this manner, the notes closely connected (Mattheson 1739, p. 115-116, como citado em Vaes, 2009, p. 60)] (Vaes, 2009, p. 60) o termo cluster para uma entidade musical que escreveu nas suas obras, tem várias definições de cluster ao longo do tempo, que vão ficando cada vez mais abrangentes. A última aparece em New Musical Resources (Cowell & Nicholls, 1996), onde relaciona a formação de acordes com a série dos overtones^[Overtones, ou sobretons, são os sons que têm frequências acima da frequência fundamental da nota. Não confundir com harmónicos, cujas frequências são múltiplos inteiros da fundamental (primeiro overtone corresponde ao segundo harmónico) (Berg, 2025).], separando em três tipos de acordes: os que se formam a partir de quintas, a partir de terceiras e a partir de segundas. “Para distinguir os grupos construídos com segundas dos construídos com terceiras ou quintas, serão daqui em diante referidos como tone-clusters.”^[In order to distinguish groups built on seconds from groups built on thirds or fifths, they will hereafter be called tone-clusters - tradução livre] (Cowell & Nicholls, 1996)

Cowell define ainda os clusters possíveis no piano: os cromáticos (que incluem todas as teclas dentro dos limites indicados), os pentatónicos (que incluem apenas as teclas pretas dentro dos limites indicados) e os diatónicos (que incluem apenas as teclas brancas dentro dos limites indicados) (Cowell & Nicholls, 1996).

II. Pressionar teclas silenciosamente

Como já abordado na explicação do mecanismo de ação, ao pressionar teclas no piano, além do martelo percutir a corda, os abafadores afastam-se da corda à semelhança do que acontece com o pedal de sustentação. Pressionar as teclas silenciosamente faz com que os abafadores levantem sem que haja produção de som (o martelo não percute a corda), o que permite selecionar quais os abafadores a levantar, em vez de ativar todos em simultâneo como quando é utilizado o pedal de sustentação (Vaes, 2009, p. 73).

• Ressonâncias simpáticas:

Esta técnica permite que se possam filtrar as ressonâncias simpáticas pretendidas ao pressionar uma tecla silenciosamente, mantendo-a pressionada enquanto se toca outra nota com som (Vaes, 2009, p. 73). As cordas que vibram melhor de forma simpática, devido ao seu comprimento e nível de flexibilidade, são os bordões e as cordas das notas correspondentes ao segundo, terceiro, quinto, sexto e sétimo parciais harmónicos^[ou seja, as notas cuja frequência base é um múltiplo inteiro da frequência base da nota da tecla que foi pressionada silenciosamente]. Quanto mais forte é a nota tocada com som, maior é a ativação da vibração das cordas que estão abertas e, portanto, mais forte é o som.

• "Agarrar ressonâncias" (tradução livre de Catching resonance (Vaes, 2009, p. 75):

Funciona de forma semelhante à vibração simpática das cordas, mas de forma inversa, ou seja, em vez de ativar as cordas das teclas pressionadas silenciosamente ao tocar com som depois de se pressionar silenciosamente, toca-se primeiro a tecla com som e logo de seguida silenciosamente, por forma a manter apenas o som das ressonâncias pretendidas (Vaes, 2009, p. 74)

• Filtrar Ressonâncias:

É também possível utilizar esta técnica para abafar progressivamente o som, por exemplo, ao tocar um arpejo com o pedal de sustentação ativado, pressionar novamente alguma dessas teclas de forma silenciosa e levantar o pedal, mantendo essas teclas pressionadas. Desta forma, ouvem-se apenas as ressonâncias das cordas correspondentes às teclas pressionadas (Vaes, 2009, p. 74)

• Aeolian Harp:

É possível ainda com esta técnica selecionar quais as cordas a vibrar ao serem manipuladas diretamente com as mãos (ver mais em Henry Cowell - AEOLIAN HARP).

III. Cordas abafadas

A técnica de cordas abafadas consiste em criar uma espécie de surdina (mute) para as cordas com as mãos: colocar os dedos de uma mão nas cordas enquanto se tocam as notas no teclado com a outra mão reduz as vibrações quando são ativadas pelos martelos (Proulx, 2009, p. 49). Para isso, as cordas podem ser abafadas apenas no momento do ataque, ou no momento do ataque mantendo-se durante toda a duração da nota (Proulx, 2009, p. 51). Podem também ser abafadas com a mão já depois do ataque, com um efeito semelhante ao dos abafadores.

Normalmente as surdinas são executadas na secção das cordas localizada entre os agrafos e os abafadores. Quando são executadas no momento de ataque, quanto mais perto dos agrafos^[Pinos de ponte, no caso do registo sobreagudo, onde não existem agrafos] é realizado o abafamento, menos percussivo é o som, pois mais quantidade de corda pode vibrar (Proulx, 2009, p. 50). Quanto mais perto dos abafadores, mais overtones se ouvem.

O som é mais percussivo quanto mais pressão é exercida nas cordas (Proulx, 2009, p. 50), bem como quanto mais curta é a articulação efetuada no teclado (Proulx, 2009, p. 57).

Quando é necessário abafar várias cordas sucessivamente ou em simultâneo, pode utilizar-se a lateral da mão em lugar da ponta dos dedos, como no vídeo acima. No entanto, uma vez que a lateral da mão tem algum relevo e durezas diferentes ao longo do seu comprimento (comparando, por exemplo, a dureza maior das articulações com a menor na lateral da palma, devido à presença do músculo), isto provoca uma diferença natural na qualidade do som que não é possível de controlar. Dependendo das situações, considero mais confiável utilizar a ponta dos dedos para o abafamento das cordas.

Relativamente ao uso de pedal, uma vez que a vibração das cordas está parcialmente abafada, este não prolonga a duração das notas, mas permite uma reverberação das restantes cordas abertas (Proulx, 2009, p. 51).

IV. Harmónicos

Do ponto de vista acústico, uma nota com uma altura definida contém vários componentes. Desses, os parciais cuja frequência é um múltiplo inteiro da frequência base são os harmónicos (Howard & Angus, 2009, p. 61). Quando uma corda é excitada, são produzidos vários tipos de vibração, sendo o mais importante para este caso a vibração transversal, em que cada ponto da corda executa um movimento transversal ao eixo da corda. Uma vez que o comprimento vibrante da corda do piano está fixo em dois pontos (os agrafos e os pinos de ponte), não existe vibração nesses pontos, chamados nodos. Os pontos com maior vibração são os chamados antinodos, ou ventres (Berg, 2025; Henrique, 2002, p. 160; Howard & Angus, 2009, p. 172). No primeiro modo de vibração transversal, onde se obtém a frequência fundamental da nota, a corda tem dois nodos (nas pontas) e um antinodo no centro. No segundo modo de vibração transversal, quando a corda é dividia ao meio, por meio de um cavalete ou de pressão provocada por um dedo, passa a ter três nodos e dois antinodos, e a sua frequência duplica, o que significa que obtemos o segundo harmónico dessa nota (que soa uma oitava acima da nota fundamental), e assim sucessivamente (Berg, 2025). Segundo Proulx (2009), os harmónicos são como variações das cordas abafadas, visto que a forma de os obter é pressionar a corda, mas num local específico (os nodos) em vez de ser entre os agrafos e os abafadores.

George Crumb, na sua peça A Little Suite for Christmas, A. D. 1979 explica que para os harmónicos do quinto parcial deve pressionar-se o nodo próximo aos abafadores e o segundo parcial fica localizado exatamente no centro da corda (Crumb, 2002a). Este último é o nodo mais facilmente ativado e encontrado, pela sua posição. Para o encontrar podem ser feitos cálculos precisos, mas o mais comum é aflorar a corda na zona aproximada do nodo, ir pressionando a tecla e ajustar a posição do dedo que aflora a corda, deslizando-o ao longo desta até encontrar o local exato (Proulx, 2009, p. 68).

Nas cordas mais graves é mais fácil obter harmónicos claros do que nas cordas mais agudas, devido ao seu comprimento, pois o nodo das cordas mais graves é maior do que nas mais agudas. Segundo Proulx (2009, p. 94), há pianistas que utilizam cunhas de borracha para a realização de harmónicos, uma vez que a ponta é bastante fina e permite atingir com mais precisão o nodo pretendido.

V. Glissandi

Segundo o The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Sadie, 1995, pp. 447–448), a origem da palavra glissando (plural glissandi) é um híbrido das palavras glisser (francês: deslizar) e strisciando (italiano: rastejando) (Boyden, 1995). Neste dicionário há uma diferenciação entre glissando e portamento, sendo a diferença entre ambos se o efeito sonoro de deslizar é contínuo (portamento) ou se é possível distinguir os tons individuais das notas (glissando) (Boyden, 1995).

Para Vaes, é importante definir “o que é que precisa de deslizar para ser considerado um glissando”^[the question we need to ask is: what needs to be gliding in order for it to be a glissando? - tradução livre] (Vaes, 2009, p. 24), uma vez que tanto pode referir-se à ação de deslizar ou ao efeito do som a deslizar. Num instrumento de cordas friccionadas o efeito do som a deslizar é obtido através da ação de deslizar no instrumento (Vaes, 2009, p. 24) e no caso da voz, o efeito sonoro acontece sem a ação física de deslizar. Uma vez que o efeito nestes casos é ininterrupto, deveria ser considerado um portamento e não um glissando. Noutros instrumentos, como o caso do piano e da harpa, a ação de deslizar corresponde a um efeito sonoro de deslizamento no qual se ouvem os tons individuais, visto que têm as notas com altura fixa. Assim, o glissando no piano é a ação de deslizar quer nas teclas quer nas cordas.

• Glissando no teclado:

No piano há quatro tipos de glissando que podem ser executados no teclado. Na parte visível, é possível realizar três: o glissando diatónico (deslizar nas teclas brancas), o glissando pentatónico (deslizar nas teclas pretas) e o glissando pseudo-cromático, obtido ao tocar ambos os glissandi anteriores em simultâneo (Vaes, 2009, pp. 32–33).

Uma vez que as teclas brancas e pretas do piano não estão no mesmo nível, é praticamente impossível obter um glissando cromático tocando apenas na parte visível do teclado. O verdadeiro glissando cromático é atribuído por Vaes a Herbert Henck (Vaes, 2009, p. 33), e toca-se ao retirar a tampa do teclado, que expõe a parte das teclas que fica no interior da caixa, onde todas estão no mesmo nível e é possível deslizar por todos os tons de igual forma.

Esta técnica é facilmente realizada em pianos do modelo Yamaha, uma vez que a tampa está apenas encaixada, mas nos modelos Steinway é necessário desaparafusá-la, o que dificulta o processo. Visto que nesta parte das teclas a madeira está exposta e não envernizada é possível ficar com pequenas feridas nos dedos ao executar este tipo de glissando.

• Glissando de cordas:

À semelhança dos glissandi no teclado, é possível executar glissandi nas cordas. Aqui, existem dois tipos de glissando: o cromático, que consiste em “varrer” as cordas com a ponta dos dedos ou as palmas das mãos, à semelhança dos glissandos nas teclas, e o longitudinal, que consiste em deslizar os dedos ao longo do comprimento de uma corda.

• Cromático:

Ao contrário do que acontece nas teclas, onde só retirando a tampa do teclado é possível obter um glissando cromático, este produz-se nas cordas ao deslizar os dedos sobre as cordas paralelamente ao capo d’astro.

Para obter um som suave, deve usar-se a polpa dos dedos, enquanto para obter um som mais forte se devem usar as pontas. As variações na dinâmica também podem ser conseguidas consoante a velocidade em que se executa o glissando, uma vez que quanto mais rápido é o gesto, mais forte será a dinâmica.

Um problema que se coloca com este tipo de glissandi está relacionado com a estrutura interna do piano, nomeadamente com as barras da armação de ferro, que podem estar localizadas dentro do âmbito do glissando, impedindo que este tenha continuidade. Para isto, Proulx (2009) apresenta três soluções possíveis: a transposição do glissando num intervalo de oitava, omitir notas num dos extremos ou mudar as notas preservando o intervalo (transpor num intervalo diferente da oitava). Em certos casos, não é possível utilizar nenhuma das soluções sem mudar completamente a peça, pelo que a peça não deve ser executada.

• Longitudinal:

O glissando longitudinal acontece quando o gesto de deslizar é feito não através de várias cordas, mas sim ao longo de apenas uma corda. Este tipo de glissando só pode ser executado nos bordões, devido ao revestimento com os fios de cobre, pois as restantes não permitem atrito suficiente para a produção de som.

O efeito produzido é semelhante a gemidos, suspiros e gritos, e não tem alturas específicas (Proulx, 2009, p. 58). O pedal deve sempre estar pressionado, para que as ressonâncias simpáticas possam ser provocadas e as cordas possam vibrar livremente sem correr o risco de danificar os abafadores, que não devem estar em contacto com a corda enquanto esta vibra.

O exemplo da peça The Banshee é provavelmente o mais bem conseguido deste tipo de técnica, e será explorado mais à frente. Segundo Proulx (2009), o facto de o pianista tocar a peça posicionado na cauda do piano, em vez de ao teclado, contribui para a melhor execução da técnica, uma vez que a partir deste local é possível aceder a todo o comprimento da corda entre os abafadores e os pinos de ponte, o que é impossibilitado ao estar ao teclado pelo espaço ocupado pela parte das cravelhas, agrafos, capo d’astro e abafadores.

Proulx (2009) apresenta ainda as múltiplas variáveis que interferem na produção de som através do glissando longitudinal: “O toque, pressão, velocidade do varrimento, o soltar [como se retira a mão das cordas para terminar o glissando], e a variação destes fatores […]” (Proulx, 2009, p. 65)^[The touch, pressure, speed
of the sweep, release, and the variance of these factors during the process all participate in the production of the sound. - tradução livre], bem como o sentido do glissando e a parte do dedo que os executa (polpa ou ponta do dedo, ou unha). As próprias cordas também alteram o som produzido pelo glissando, visto que “”falam” de forma muito diferente dependendo no seu comprimento, diâmetro, tensão e composição”^[strings of different pianos “speak” very differently depending on their length, diameter, tension and composition] (Proulx, 2009, p. 65). Além destas variáveis, também aspetos como a humidade, temperatura e a própria pele do pianista podem alterar a qualidade do som produzido.

Esta técnica pode colocar algumas dificuldades tendo em conta a estrutura interna do piano onde será executada. Nem todos os pianos têm a barra que separa os bordões das restantes cordas no mesmo local, o que faz com que as notas que se podem tocar com esta técnica sejam diferentes, visto que o glissando longitudinal apenas pode ser realizado nos bordões (nos pianos Steinway B e D o âmbito será Lá₀ até Mi₂ enquanto nos pianos Yamaha C3 e C5 será Lá₀ até Lá♯₂). Por vezes é necessário recorrer à transposição das secções das peças em questão, ou até mesmo da peça na sua íntegra, como é o caso da peça The Banshee de Henry Cowell quando tocada nos pianos Steinway (Vaes, 2009, pp. 952–953).

• Aeolian Harp - Técnica combinada de glissando com teclas pressionadas silenciosamente:

Como será abordado posteriormente, Henry Cowell na sua peça Aeolian Harp (1923) criou a técnica homónima, utilizada posteriormente por vários compositores. Consiste em fazer um glissando, mas utilizando a técnica das teclas pressionadas silenciosamente em lugar de pressionar o pedal de sustentação, por forma a apenas soarem essas notas quando se executa o glissando. Esta técnica pode ser executada em simultâneo com o pedal ou sem o pedal, e as teclas tocadas silenciosamente podem ser mantidas com o pedal sostenuto ou apenas com os dedos; pode ainda ser combinada com outras técnicas.

VI. Pizzicato

O pizzicato consiste em beliscar a corda dentro do piano diretamente com um dedo (Proulx, 2009), seja com a polpa ou com a unha, para ativar a sua vibração. Segundo Proulx, o tom do pizzicato depende de cinco fatores: o material das cordas, o seu nível de tensão, a força utilizada para as beliscar, o local onde se belisca e como é beliscada (ponta do dedo ou unha, ou até um objeto) (Proulx, 2009, p. 33). Para que o som tenha a maior variedade de ressonâncias possível, o ideal é que os abafadores correspondentes às notas estejam levantados, seja por ação das teclas, seja por ação dos pedais sostenuto ou de sustentação.

Para ter o máximo controlo possível sobre o som, deve começar-se o gesto de beliscar a corda com o dedo encostado ou muito perto da mesma, e evitar que a mão ou os dedos toquem noutras cordas, para não as ativar indevidamente (Proulx, 2009, p. 36). No caso das notas que têm três cordas, devem beliscar-se as cordas exteriores, uma vez que o espaço entre conjuntos de cordas permite aceder às cordas pretendidas mais facilmente, devendo utilizar-se os dedos dois a cinco da mão direita ou o polegar da mão esquerda para as cordas que se situam do lado direito do conjunto e vice-versa, embora por vezes seja mais ergonómico fazer o contrário.

No caso em que é necessário executar pizzicati com a mesma mão em duas cordas diferentes em simultâneo, deve tocar-se uma com o polegar e a outra com outro dedo que seja confortável (Proulx, 2009).

É também possível executar com um dedo de cada mão:

Um aspeto que devemos ter em atenção nestes casos é a diferença das distâncias dos intervalos entre teclas ou entre cordas (duas teclas brancas seguidas nem sempre correspondem a conjuntos de cordas seguidos) (Proulx, 2009, p. 78).

O pizzicato pode ser executado em diversos locais da corda, produzindo sons diferentes consoante esta é beliscada mais perto dos agrafos ou do centro, sendo que o som mais rico é obtido mais perto do centro. Excepto quando indicado em contrário pelo compositor, a convenção indica que o pizzicato deve ser executado perto do centro da corda (Proulx, 2009, p. 38).

VII. Exploração do comprimento não vibrante das cordas

Como já referido o comprimento vibrante das cordas encontra-se entre os agrafos (ou capo d’astro, no registo sobreagudo) e os pinos da ponte. No entanto, o comprimento da corda que fica localizado entre as cravelhas e os agrafos, bem como entre os dois tipos de pino, pode também ser explorado para produção de som, seja com pizzicati, com glissandi ou com recurso a objetos. O som produzido é muito agudo e semelhante a um sino (Proulx, 2009, p. 86).

VIII. Exploração de cravelhas, agrafos, pinos e teclas:

Uma variação dos glissandi acontece nas peças que utilizam a técnica guero, ou guiro, cujo nome remete para o instrumento Güiro, um instrumento de percussão muito comum na música latino-americana, semelhante ao reco-reco. No fundo, o que acontece nesta técnica é um glissando sem som nas teclas ou nas cravelhas, como na peça Guero (1969), de Helmut Lachenmann (1935-). Segundo Vaes (Vaes, 2009, pp. 933–936), a peça Guero usa apenas as técnicas pizzicato (em quatro superfícies) e glissando (em seis). Para os glissandi de unha, Lachenmann utiliza as superfícies frontal e superior das teclas brancas e pretas.

O compositor determina ainda um glissando nas cravelhas e um na zona das cordas localizada entre as cravelhas e as tiras de feltro.

Lachenmann indica pizzicati nas teclas (na aresta lateral da parte frontal das teclas), na ponta das cravelhas, nas cordas entre as cravelhas e as tiras de feltro e ainda no comprimento vibrante das cordas. Os sons obtidos com estas técnicas devem ser amplificados, uma vez que o volume produzido é muito reduzido.

IX. Técnicas percussivas

• Partes de madeira constituintes do piano e armação de ferro:

Toda a caixa de ressonâncias (incluindo a parte que se localiza por baixo do mecanismo de ação), a tampa do teclado, o tampo harmónico e a estante, bem como a armação de ferro podem ser percutidos por forma a obter uma diversidade de sons com altura indefinida. Podem ser utilizadas as pontas dos dedos, as mãos, unhas ou nós dos dedos, produzindo diversos sons (Proulx, 2009). Um bom exemplo destas técnicas é a peça escrita em 1983 por Maria de Lourdes Martins (1926-2009), Ritmite (2004), onde o pianista em diversos momentos deve percutir partes da estrutura de madeira.

• Bater pés no chão:

Também na peça Ritmite, de Maria de Lourdes Martins (2004) existe a técnica de bater os pés no chão, nomeadamente no momento inicial da peça, onde o pianista se deve deslocar em direção ao piano a bater os pés no chão:

“Passos para a frente e para o lado batendo o ritmo com os pés. Num palco: entrar e dirigirse [sic] em direção ao piano batendo o ritmo com os pés, podendo dar passos laterais. No final do 5º compasso o pianista deve estar sentado ao piano para iniciar sem interrupção o ritmo de b)^[Ritmo executado com as mãos a percutir o tampo e outras partes da caixa de ressonâncias.]. Dinâmica “ad libitum” (Martins, 2004, p. 2)

• Percutir as cordas:

As cordas podem ser percutidas com a palma da mão ou com baquetas, sendo obtido um melhor resultado quando a percussão é realizada nos bordões, devido à maior dimensão e flexibilidade das cordas. O pedal deve estar pressionado para que o som seja o mais ressonante possível através das ressonâncias simpáticas (Proulx, 2009, p. 95). Na peça A Little Suite for Christmas, A. D. 1979, de George Crumb, existe um momento de percussão de um cluster nos bordões mais graves, como será abordado posteriormente.

X. Objetos que se podem utilizar

• Baquetas:

Um dos objetos que é muito usado nas técnicas estendidas são as baquetas para percutir quer as cordas quer partes da estrutura, como por exemplo a armação de ferro ou até o tampo harmónico (Proulx, 2009, p. 89).

As baquetas podem ser de vários materiais, como feltro, plástico, lã, borracha ou até cortiça ou couro, provocando diversos sons.

Proulx (2009, p. 90) refere ainda quais os tipos de baqueta mais adequados a que tipo de som (por exemplo, baquetas com uma cabeça grande podem ser utilizadas nos bordões ou para percutir a estrutura, enquanto baquetas com uma cabeça pequena produzem melhores sons com altura específica). Dario Silva, no seu trabalho onde refere o estudo da peça Miragem, de Marisa Rezende (2009), refere que “os modelos de baquetas variam em relação ao tipo de feltro utilizado para a confecção [sic] da ponta, podendo ser macio, médio ou rígido; tamanho, espessura e formato das hastes; formato das pontas, as quais podem ser arredondadas ou achatadas” (Silva, 2015, p. 66).

Um tipo de baqueta que provoca sonoridades muito interessantes é a baqueta superball, ou baqueta de fricção. Estas são feitas com cabeças de borracha, e são usadas no piano sobretudo para deslizar sobre as cordas, quer em glissandi longitudinais quer cromáticos, bem como na estrutura, além de poderem ser utilizadas para percutir (Descalzo, 2021b, 2021a). Aquando do estudo da peça Miragem, de Marisa Rezende, no processo de escolha de baquetas, experimentei os diferentes tipos de sonoridades que se podem obter com esta baqueta no piano.

• Plectro:

Podem utilizar-se plectros, como palhetas, para pizzicati e glissandi. Estes produzem um som semelhante ao das unhas mas com um maior âmbito dinâmico e mais definição, e facilitam o acesso às cordas. Vários objetos podem ser utilizados além de palhetas, como cartões de plástico ou pauzinhos de gelado (Proulx, 2009, p. 87). George Crumb, nas suas Five Pieces for Piano determina também o uso de um clipe, como explicado por Alexander B. Lee na sua dissertação sobre a peça (Lee, 2019, pp. 17–19).

• Objetos que vibrem:

Proulx (2009) utiliza o exemplo de folhas de papel ou correntes metálicas, que produzem um zumbido no som.

Para esta técnica deve treinar-se o gesto de colocar e retirar os objetos, para que não sejam ativadas as cordas indevidamente, provocando som indesejado, assim como planear onde o objeto estará localizado durante o período restante da performance e qual o melhor momento para o colocar.

• “Surdinas”:

Vários objetos podem ser utilizados como surdinas, como por exemplo cunhas de borracha ou feltro, ou até mesmo tecido de algodão ou lã. Além destes, Proulx (2009) sugere ainda o uso de rodos ou limpa para-brisas reciclados. Este tipo de material é utilizado por Cage nas suas preparações do piano, como por exemplo o weather stripping (vedante^[tradução livre; para explicação ir para 274]) na peça Bacchanale (Cage, 1943). Proulx não refere este caso devido ao facto de não considerar piano preparado enquanto técnica estendida.

XI. Bowed Piano

A técnica de Bowed Piano acontece quando se utiliza um fio de pesca de nylon (ou um conjunto de vários) ou uma fita de nylon para friccionar as cordas, à semelhança de um arco num instrumento de cordas friccionadas (Vaes, 2009). O fio pode usar-se em apenas uma corda ou em várias, passando alternadamente por cima de umas e por baixo de outras. Tal como nos arcos para cordas friccionadas, é necessário utilizar resina para facilitar o atrito entre o fio e a corda para que a produção de som seja contínua. Segundo Vaes (2009), três compositores que recorreram muito ao Bowed Piano foram Luc Ferrari (1929-2005) (o primeiro registo conhecido da técnica, na peça Société II – et si le Piano était un corps de femme), Curtis Curtis-Smith (1941-2014) e Stephen Scott (1944-2021) (que fundou o Bowed Piano Ensemble (Bowed Piano Ensemble, 2021)).

Problemas de notação e dificuldades de leitura associadas

Um problema comum com as técnicas estendidas é o tipo de notação utilizada. A maior parte dos compositores opta por ter uma página a acompanhar a partitura com notas de execução, onde explica qual o código que utiliza para cada técnica (exemplos).

George Crumb é dos compositores com a notação mais clara, sendo as suas partituras muito detalhadas, com informação esclarecedora e notação precisa. Tal como afirma Alexander Lee, “Crumb satisfez a condição de que as partituras devem sempre dar respostas e não levantar mais questões”^[Crumb has satisfied the condition that scores should always provide answers, not raise further questions - tradução livre] (Lee, 2019, p. 1). O pai de Crumb era músico e copista, e quando era criança Crumb ajudava-o nesse trabalho, tendo nessa fase aprendido certos cuidados a ter. Além disso, quando fez o Doutoramento na Universidade de Michigan, estudou com Ross Lee Finney, que valorizava a importância de precisão e clareza nas partituras (Cohen, 2002). Estas duas experiências contribuíram para o seu cuidado com a notação e escrita.

Algumas técnicas em particular, como o glissando no teclado ou as teclas pressionadas silenciosamente têm já uma notação que faz parte da convenção.

A notação dos harmónicos é emprestada dos instrumentos de corda friccionada (círculo por cima da nota), com uma pequena nota escrita a especificar qual o harmónico pretendido. Quando não tem especificação, assume-se o segundo harmónico.

Para cordas abafadas, a notação mais comum é um símbolo semelhante ao sinal de adição (+) por cima da nota.

Para o pizzicato, a notação é mais uma vez emprestada das cordas friccionadas: aparece na partitura pizz. para indicar esta técnica.

Para a percussão com partes do corpo, o sinal mais comum é a cabeça de nota ser um símbolo semelhante ao sinal de multiplicação (×). Pode também acontecer como no caso da partitura da peça Ritmite, de Maria de Lourdes Martins, onde as linhas de percussão na madeira e com os pés são escritas numa linha à parte.

Para os clusters, a notação não está tão convencionada quanto deveria. Segundo Vaes (2009, pp. 68–69), pode ser realizada de três formas: uma nota de performance no início da partitura; o uso de uma linha vertical grossa entre as notas do âmbito do cluster, com um acidente em cima ou ao lado da linha para indicar o tipo de cluster (♮ para diatónico, ♭ ou ♯ para pentatónico ou nada para cromático), com atenção para que se diferencie de eventuais acidentes das notas do âmbito do cluster; ou o sistema proposto por William Y. Elias, que usa barras diferentes consoante o tipo de cluster (branca para diatónico, preta para pentatónico e metade branca e metade preta para cromático). Tendo em conta que este último sistema é usado muito raramente, e o segundo pode trazer problemas no caso dos clusters cromáticos, devido à ausência de notação específica, a primeira solução, que recorre a notas de performance será, à partida, a forma mais clara e inequívoca de notação de clusters.

Marcação de cordas para visualização

Uma vez que as cordas no interior do piano, ao contrário do teclado, não têm nenhum padrão visual imediato, além de serem bastante semelhantes e próximas entre si, é difícil reconhecer facilmente qual a localização exata das notas a tocar. Proulx (2009) defende que o pianista deve conhecer o piano o suficiente para não precisar de marcas, ou seja, treinar os olhos e o corpo a reconhecer as cordas sem ajuda visual, como contar conjuntos de cordas para identificar intervalos. No caso de usar ajuda visual, deve ter muito cuidado com os abafadores, pois são as partes mais sensíveis do piano (Proulx, 2009, p. 44).

O compositor George Crumb, apresenta pelo menos duas soluções possíveis: em A Little Suite for Christmas, refere que

“Para que a execução destes efeitos seja precisa, é importante que as cordas sejam claramente marcadas com pedaços de fita crepe, com as notas lá escritas. Para o pizzicato e os harmónicos, a fita deve ser colocada nos abafadores; para os tons abafados, perto da “ponte” (no fim da corda)”^[In order that the execution of these effects be accurate, it is important that the strings be clearly marked by bits of drafting tape with the pitches labeled thereon. For pizzicato and harmonics, the tape should be placed on the dampers; for muted tones, near the "brigde" (at the end of the string) - tradução livre]. (Crumb, 2002a, p. 4)

Penso que Crumb com “ponte” se referia à parte dos agrafos, e não à ponte em si, uma vez que esta é difícil de alcançar confortavelmente na maior parte das cordas. Nas Five Pieces for Piano, segundo Lee (2019), Crumb sugere marcar cada uma das cordas a ser tocada com fita ou marcar cordas como o padrão das teclas brancas e pretas (para execução de pizzicati) (Lee, 2019, p. 15).

No meu caso, segui as indicações de Crumb no que toca ao local de marcação dos tons, mas em vez de fita crepe usei pequenos autocolantes que não deixavam qualquer tipo de resíduo.

Um caso particular de assinalar cordas que envolve várias soluções é o dos harmónicos. Para que não seja necessário procurar os locais precisos dos harmónicos de cada vez que se executam devem assinalar-se os nodos das cordas. Há diversas possibilidades para assinalar os pontos onde se localizam os nodos para a realização dos harmónicos nas cordas. George Crumb, nas notas para performance da sua peça A Little Suite for Christmas refere que “o ponto nodal preciso da corda para os harmónicos pode ser indicado ao fixar uma pequena lasca de fita-cola à corda”^[The precise nodal point for harmonics can be indicated by affixing a tiny sliver of tape to the string - tradução livre] (Crumb, 2002a, p. 4), especificando mesmo quais as notas a serem preparadas desta forma. Esta é uma possibilidade para assinalar os nodos, mas há dois possíveis riscos: a fita sair com a vibração das cordas ou prejudicar o som ao criar ruído, uma vez que é um elemento extra à corda. Para pianistas menos cuidadosos há ainda o risco de utilizarem um tipo de fita que deixe resíduo, o que ao longo do tempo vai degradando as cordas.

Outras soluções para a anotação de harmónicos passam por usar uma linha de costura, ou giz (Proulx, 2009, p. 73) ou ainda canetas de acetato. Alguns pianistas utilizam corretor líquido, mas esse material é prejudicial à corda. Não experimentei a solução do giz uma vez que deixa muito resíduo nas cordas, que vai danificando o material destas além de ir desaparecendo com o contacto do dedo no local. Quanto à linha de costura, proposta por Proulx como solução ideal, é uma boa solução que não danifica o piano, podendo inclusivamente usar-se cores diferentes para ajudar a identificar notas diferentes (Proulx, 2009, p. 73)

Pela minha experiência, esta solução corre o risco de não resultar. Toquei a peça A Little Suite for Christmas, A.D. 1979, de Crumb, com essa solução por duas vezes em pianos do mesmo modelo (Yamaha C3). Na primeira, não tive qualquer problema. No entanto, na segunda ocasião em que toquei a peça com essa solução, o concerto teve diversas peças a ser tocadas anteriormente (diferentes das que tinham sido tocadas no primeiro concerto, e por outros pianistas), e quando entrei em palco para tocar a peça em questão, percebi que as linhas se tinham todas deslocado dos sítios onde deveriam estar (algumas estavam já perto dos pinos de ponte, quando deveriam estar no centro da corda). No momento procurei encontrar apenas por observação e cálculo mental o local dos nodos. Isto aconteceu sobretudo nas cordas do registo médio, onde a linha facilmente desliza pela corda que não tem o relevo dos fios de cobre existentes nos bordões. Depois de experimentar várias soluções, optei então por utilizar canetas de acetato para fazer uma pequena marcação nas cordas:

Com esta solução o som não é afetado e a marca é pequena o suficiente para não danificar a corda. Quando terminada a performance pode limpar-se a zona marcada da corda com um disco de algodão^[Uma vez que os discos têm uma superfície que não liberta partículas, é melhor para o piano do que um simples pedaço de algodão] com umas gotas de álcool. Para que o uso constante de álcool não acabe por danificar o revestimento das cordas, recomenda-se que para um estudo continuado no mesmo piano apenas sejam retiradas as marcas quando não forem mais necessárias.

Posição ao piano

Existe a questão se devemos tocar peças com técnica estendida em pé ou sentados. Vários autores têm opiniões bastante marcadas e inflexíveis, como o caso de David Burge, que segundo Alexander Lee (2019), afirma que o pianista em nenhuma circunstância se deve levantar (Burge, 2004 como citado em Lee, p. 12). Por outro lado, Margaret Leng Tan, segundo o mesmo autor, sugere que a transição entre sentar e levantar deve ser teatral, e não uma distração (Shockley, 2018 como citado em Lee, 2019, p.13). O aspeto teatral e da gestualidade nas técnicas estendidas é muito importante, uma vez que envolvem diversos movimentos que se executados de forma mecânica se tornam distrativos (como movimentar-se enquanto um som ainda está a decorrer, pode desviar a atenção do público do som para o movimento).

Outros autores mais flexíveis afirmam que é possível tocar tanto em pé como sentado ou ir alternando ao longo das peças. Proulx (2009) defende que algumas técnicas são mais fáceis de executar estando sentado, enquanto outras em pé. Quando se toca perto do centro da corda, deve tocar-se em pé para aceder melhor às cordas; quando se usam dois pedais em simultâneo deve tocar-se sentado, por uma questão de equilíbrio (embora possa ser utilizada uma cunha em certos casos em vez de um dos pés); para técnicas entre o teclado e os abafadores é também mais fácil sentado, embora sejam igualmente possíveis em pé (Proulx, 2009, pp. 101–104).

No andamento Canticle of the Holy Night da peça A Little Suite for Christmas, A. D. 1979, de George Crumb (Crumb, 2002a), enquanto se executam os pizzicati, é necessário utilizar o pé esquerdo no pedal sostenuto e o direito no pedal de sustentação. Isto é impossível enquanto se está em pé, devido à falta de equilíbrio causada pela posição dos pés, além do desconforto da posição. Uma forma possível de contornar o problema seria utilizar uma cunha no pedal direito, para que o pé ficasse disponível para o equilíbrio. No entanto, neste andamento, é necessário mudar o pedal em diversos sítios, o que fica impossibilitado ao usar uma cunha. Vânia Eger Pontes (Pontes & Manzolli, 2014) usa uma cunha para prender o pedal sostenuto, em lugar do pedal de sustentação, visto que este se mantém pressionado ao longo de toda a peça. Isto permite que o pé esquerdo fique livre para poder ajudar no equilíbrio ao mudar de posição. No entanto, considero que o ato de colocar a cunha no pedal entre os andamentos da peça, que exige baixarmo-nos para aceder aos pedais com as mãos quebra muito a fluidez da peça no todo. Para mim, neste caso o ideal é tocar Canticle of the Holy Night sentado, mas com o banco numa altura mais elevada, que permita aceder a todas as cordas do piano de forma confortável sem perder o equilíbrio ao ter os dois pés nos pedais.

Proulx (2009, p. 103) aconselha que no momento da performance deve procurar-se mudar de posição o mínimo de vezes possível e quando necessário fazê-lo de forma graciosa, escolhendo o melhor momento para a mudança para que não seja fonte de distração. Acrescento que se devem realizar os movimentos de forma lenta e não brusca, para que não seja distrativo para o público.

Uma vez que a prática de técnicas estendidas pode levar a lesões, quer musculares por exigir posições novas e por vezes desconfortáveis, que podem ter de ser mantidas durante muito tempo, quer na pele como bolhas e lesões por fricção, obtidas ao tocar diretamente nas cordas, ou nódoas negras no caso de percussão com partes do corpo, como os nós dos dedos, recomenda-se fazer pausas regulares (Proulx, 2009, p. 28). Margaret Leng Tan, segundo Lee (2019, pp. 20–21), aconselha, além de pausas regulares, eliminar a ativação do pedal com o pé, através do uso de uma cunha (Shockley, 2018 como citado em Lee, 2019, pp. 20-21). Deve procurar-se ainda estudar elementos de técnica convencional estando em pé, e elementos de técnica estendida mais facilmente tocados em pé estando sentado, pois por vezes é necessário por diversas razões executar essas técnicas sentado, e vice-versa (Proulx, 2009, pp. 102–103).

O piano preparado

Significado da expressão

Muitos autores consideram o piano preparado como um instrumento distinto (Dianova, 2008; Proulx, 2009, p. 10), enquanto outros consideram como técnica estendida (Vaes, 2009, p. 19). No meu ponto de vista estas noções coexistem, e o piano preparado entra no campo que Vaes refere como técnicas de piano-estendido, visto que há uma extensão do instrumento, e não da técnica propriamente dita. O momento de preparação do piano, que acontece antes da performance, é o momento da extensão, e essas alterações que se fazem ao piano fazem surgir um novo instrumento.

Como surgiu

John Cage é considerado o compositor responsável pela invenção do piano preparado, pois foi o que mais experimentou e quem o apelidou enquanto tal, embora não tenha sido o primeiro compositor a colocar objetos no interior do piano. A pianista Dianova (2008) refere que o primeiro registo do uso de objetos dentro do piano pertence ao compositor Erik Satie, com a estreia da sua peça Le piège de Méduse (1913), onde usa folhas de papel tecidas entre as cordas. Segundo Vaes, não há muita informação sobre esse acontecimento além do descrito por René Chalupt, que esteve presente na estreia e relata que pôs folhas de papel entre as cordas do piano (Vaes, 2009, p. 560). Vaes vai ainda mais longe, referindo uma peça sensivelmente do mesmo período, que poderá ter sido influenciada pela de Satie, do compositor Maurice Delage, Ragamalika (data de publicação de 1915, mas escrita em 1914), onde indica na partitura que deve ser colocado um pedaço de cartão por baixo das cordas, no local onde o martelo bate (Vaes, 2009, p. 562).

A história de como o piano preparado surgiu, através da peça Bacchanale, é engraçada, e revela a criatividade e espírito experimentalista de John Cage. Bacchanale foi escrita em resposta a um pedido de acompanhamento para uma coreografia da bailarina Syvilla Fort, aluna de uma classe de dança contemporânea na Cornish School, em Seattle, acompanhada por Cage. O compositor relata que na altura em que Fort lhe fez o pedido tinha apenas dois modos de composição: “para piano ou instrumentos de orquestra escrevia música dodecafónica (tinha estudado com Adolph Weiss e Arnold Schoenberg [sic]); também escrevia música para ensembles de percussão: peças para três, quatro ou seis instrumentistas"^[At that time I had two ways of composing: for piano or orchestral instruments I wrote twelve-tone music (I had studied with Adolph Weiss and Arnold Schoenberg); I also wrote music for percussion ensembles: pieces for three, four, or six players. - tradução livre] (Cage, 2001). Quando Fort pediu ao compositor uma obra com carácter africano, Cage decidiu que, entre esses dois estilos, compor para um ensemble de percussão seria o mais adequado. No entanto, o palco do Cornish Theatre, onde Fort ia apresentar a sua coreografia, além de ser pequeno não tinha coxias, não havendo espaço suficiente para a dança e o ensemble de percussão em simultâneo. Uma vez que havia um piano na sala, Cage cingiu-se ao piano, mas depois de passar cerca de um dia a tentar arranjar uma série dodecafónica com carácter africano, sem sucesso, concluiu que o problema estava no piano, e não em si (Cage, 2001). Então, o compositor decidiu alterar o som do piano ao colocar vários objetos dentro deste, desde um prato para tarte (que com a vibração das cordas deslizava muito e saía do sítio pretendido), passando por pregos (que também se deslocavam muito nas cordas), até chegar aos parafusos que se encontram nas indicações das preparações da peça (Cage, 2001). “O piano foi transformado numa orquestra de percussão com a amplitude sonora, digamos, de um cravo”^[The piano was transformed into a percussion orchestra having the loudness, say, of a harpsichord. - tradução livre](Cage, 1991a)

O material das preparações

Em The Prepared Piano Music of John Cage: Towards an Understanding of Sounds and Preparations, Simon Peter Anderson (2012), refere que para John Cage, o processo de preparação das notas era por preferência e experimentação, escolhendo os materiais “tal como se escolhem conchas ao caminhar numa praia”^[the materials, the piano preparations were chosen as one chooses shells while walking along a beach - tradução livre] (Cage, como citado em Anderson, 2012, p. 140).

A maior parte dos trabalhos sobre o piano preparado com que me deparei e que analisei referem em primeiro lugar a diferença entre o screw (parafuso de madeira) e o bolt (parafuso de metal)^[traduções livres], tipos de preparação muito comuns nas peças de John Cage e facilmente confundíveis (Anderson, 2012; Dianova, 2008; Vaes, 2009). É necessário compreender as diferenças para saber qual usar em cada uma das notas. No meu caso, a confusão ainda foi aumentada pelo facto de não haver tradução direta das palavras para português, nem palavras distintas que permitam diferenciar de forma imediata os dois tipos de parafuso.

Ao longo da minha pesquisa concluí que o bolt é um parafuso para metal e o screw um parafuso para madeira. A diferença entre ambos prende-se, essencialmente com o tipo de rosca: os parafusos para madeira têm uma rosca relativamente larga que permite que o parafuso se funda com o material onde estão a ser enroscados; os de metal têm uma rosca fina (menos espaçada) e devem ser usados em orifícios que já têm uma rosca interior, por exemplo, uma porca (Fair Wind Fasteners, 2022, par. 4).

Anderson (2012) apresenta uma lista com diversas imagens e especificações para distinguir entre os dois tipos de parafuso. Vaes (2009), além de apresentar também imagens e especificações, incluindo anexos com as medidas precisas de todas as preparações das Sonatas e Interlúdios para piano preparado de John Cage, especifica de forma resumida qual é a diferença, e a sua aplicação no piano preparado: como os parafusos para metal ficam presos nas cordas pela sua espessura exterior; uma vez que os parafusos para madeira têm uma rosca maior, ficam presos pelo diâmetro interior. Vaes refere ainda que por norma os parafusos para metal são usados nos bordões e os de madeira nas cordas do registo mais agudo. No entanto, Cage nas peças Bacchanale e Our Spring Will Come utiliza os dois tipos de parafuso no registo médio e agudo (não têm preparações no registo grave).

Vaes (2009, pp. 971–976) aplica sobretudo os aspetos de preparação de piano relacionados com as Sonatas and Interludes de John Cage, focando-se mais no ponto de vista técnico das especificações físicas de cada preparação, enquanto Dianova (2008) procura abordar todas as peças para piano preparado escritas pelo compositor, sobretudo o ponto de vista sonoro das preparações, e ainda os cuidados a ter com o instrumento no nomento da preparação (a abordar em Cuidados a ter com o instrumento).

Vaes (2009) refere que Cage por vezes é muito específico no tipo de parafuso a utilizar, mas pouco específico nas suas medidas exatas (diferencia o tamanho dos parafusos para metal entre grande (large e big), longo (long) ou médio (medium)^[médio não significa mais pequeno (comparativamente aos restantes) mas sim mais grosso (com maior diâmetro) (Cage, como citado em Vaes, 2009, p. 972)]) e no modelo de piano a usar (que altera o espaçamento entre as cordas). Conclui-se que o tamanho apropriado para as preparações é o que fica justo entre as cordas, pois usar uma preparação demasiado grossa pode esticar muito as cordas e ter um som desagradável e uma demasiado fina pode fazer zumbidos ou até mesmo saltar (Dianova, 2008, p. 19).

Parafuso salta durante performance

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Margaret Leng Tan, num vídeo onde podemos vê-la a fazer as preparações da peça Bacchanale e a explicar certos conceitos e aspetos da preparação do piano (Leng Tan, 2003), foca-se na especificidade das preparações para cada peça, como o facto de indicar não só o material e a nota em particular que deve ser preparada, mas também qual o espaço das cordas de cada conjunto em que deve ser colocada a preparação, bem como a distância a que deve estar dos abafadores. Apesar dessa especificidade, Leng Tan mostra-nos que “foi tudo em vão” (Leng Tan, 2003, 04:34), porque escreveu para um piano mais pequeno do que os pianos de concerto comuns, o que altera todas as medidas^[But the ultimate irony of it was it was all in vain, because he wrote to a smaller piano than a concert grand piano - tradução livre a partir da minha transcrição do vídeo].

O som das preparações

Segundo Dianova (2008), podemos agrupar e classificar as preparações de acordo com o material e o tipo de som que produzem.

As preparações de metal produzem sons semelhantes a gongs, sinos, gamelão, kalimba ou marimbula (Dianova, 2008, pp. 29–35). Deste tipo de preparações fazem parte, entre outros, os parafusos (para madeira e metal), as porcas^[Podem ser utilizadas para adicionar ruído ao vibrarem quando a corda é ativada, se estiverem soltas do parafuso, ou para adicionar massa à preparação para mudar a qualidade do som produzido, se estiverem enroscadas no parafuso] e anilhas ou moedas.

Das preparações de borracha e plástico, que produzem um som semelhante a caixa chinesa ou tambores de pele (Dianova, 2008, pp. 36–39), fazem parte as tiras de borracha, as anilhas, cunhas ou parafusos de borracha, borrachas de apagar, ou tiras de plástico. Uma preparação particular desta categoria é a plastic bridge (ponte de plástico), que tem como propósito encurtar o comprimento vibrante da corda: é constituída por uma peça de plástico encaixada numa peça de madeira; a madeira fica pousada no tampo harmónico enquanto o plástico pressiona as cordas para cima, funcionando como uma segunda ponte (Dianova, 2008, p. 39; Vaes, 2009, p. 975).

Quanto às preparações de madeira, podem também ter um som semelhante a gongs (se for madeira quebradiça como bambu ou apenas um baque surdo (se for madeira mais suave) (Dianova, 2008, pp. 40–42).

Por último, existe uma preparação particular, o weather stripping (vedante, a explorar à frente), que abafa as cordas e pode parecer ou um instrumento de percussão de pele ou um saltério (Dianova, 2008, pp. 43–46). Hoje em dia já não existe nem é fabricado.

Como preparar

Segundo Vaes (2009, p. 976), Cage numa das caixas que sobreviveram com as preparações deixou algumas dicas, como ao inserir os objetos nos pontos designados colocar no ponto mais próximo do correto e começar no registo grave e ir subindo, testar o pedal una corda e ajustar o seu funcionamento se necessário^[Pedal una corda causa diferenças na sonoridade das preparações], ou ainda ajustar as preparações de acordo com o contexto, ouvindo e procurando remover eventuais zumbidos indesejados. Uma dica importante é “ter entre duas a oito horas livres e colocar-se num estado de espírito propício a ultrapassar obstáculos com paciência”^[Have free from two to eight hours, and put yourself in a frame of mind conducive to the overcoming of obstacles with patience. - tradução livre] (Cage, como citado em Vaes, 2009, p. 976).

Uma vez que as preparações não são muito detalhadas a nível de medidas e a nível de posição estão especificadas para um tipo de piano em concreto que não se sabe qual é na maior parte dos casos, podemos perceber quais as sonoridades pretendidas por Cage de duas formas. Por um lado, as duas caixas com as preparações originais de Sonatas and Interludes que sobreviveram podem ser uma boa referência para compreender medidas aproximadas^[Comparando as medidas que Vaes menciona para o parafuso para metal pequeno que aparece nas preparações das Sonatas and Interludes: 4,763mm por 19mm, com o mesmo tipo de parafuso que usei para a peça Bacchanale: 6mmx14,5mm], pois contêm para cada preparação um envelope com o material e a descrição do conteúdo (Vaes, 2009).  Por outro lado, podemos tentar encontrar referências auditivas, como sugerido por Vaes (2009), de Cage, Maro Ajemian, Lou Harrison e Jack Heidelberg. Maro Ajemian tem algumas gravações das Sonatas and Interludes (Ajemian, 1995), e foi a pianista para quem Cage escreveu a obra. Vaes não refere outra pianista importante e de referência para o estudo de John Cage: Margaret Leng Tan, que tem também algumas gravações das suas obras.

No vídeo de Margaret Leng Tan onde explica as preparações de Bacchanale, conseguimos não só ter a referência do som que Leng Tan retira do piano, mas também compreender mais sobre o processo de preparação, realizado por uma pianista que durante muitos anos foi aluna do compositor e cujas preparações ele apreciava.

Há alguns aspetos a retirar do vídeo sobre a forma de preparar um piano, no que toca ao posicionamento dos materiais: no minuto 02:39, quando coloca o parafuso na nota Fá₄, Leng Tan procura pelo nodo do segundo harmónico, e coloca a preparação nesse local; no minuto 03:10, ao fazer a preparação do Sib₃ com o parafuso com porcas, também coloca no sítio do harmónico. No minuto 04:06 começa a mudar o parafuso de sítio, e nota-se uma grande diferença na altura do som, o que indica que as distâncias que Cage assinala na Tabela de Preparações serão correspondentes ao nodo do segundo harmónico de cada corda. Margaret dá algumas dicas sobre o processo, como ser muito “tentativa-erro” (10:16) e exigir ser criativo e improvisar um pouco para encontrar soluções para preparações que já não existem (00:57; 01:10^[Refere ainda as estações de rádio que utiliza em algumas peças com música eletrónica que hoje em dia já não existem: Just as the radio stations he asked for, they don’t exist either, those points on the dial ]), reforçando a importância de ouvir: “É por isso que uso o meu ouvido. E era isso que o John gostava sobre a forma como eu preparava pianos.”^[That's why I use my ear. And that's what John liked about the way I prepared pianos - tradução livre a partir da minha transcrição do vídeo] (Leng Tan, 2003, 06:54)

O pedal una corda

Um aspeto muito importante do piano preparado a nível de pedal, é a versatilidade que é conseguida através da colocação do pedal una corda. “A beleza disto é que o pedal una corda, quando funciona bem no piano, consegues ouvir a diferença quando está pressionado […] e quando não está. O som é diferente.”^[see, the beauty of this is that the soft pedal, when it works well on the piano, you hear the difference between when it’s on, as I did in the earlier part, and when it’s off. The sound is different - tradução livre a partir da minha transcrição do vídeo] (Leng Tan, 2003, 14:02)

Uma vez que o pedal faz deslocar todo o mecanismo de ação para a direita, fazendo com que o martelo não percuta a corda do lado esquerdo, consegue-se ter um som com as três cordas a serem percutidas em simultâneo e outro com apenas as duas do lado direito, ou seja, permite alternar na mesma tecla entre um som “meio-preparado [três cordas/sem una corda] e completamente preparado [duas cordas/com una corda]” ou “duplamente preparado [três cordas/sem una corda] e unicamente preparado [duas cordas/com una corda]”^[it allows the performer to apply "half prepared - fully prepared" (and vice-versa) or "double prepared - single prepared" effects - tradução livre] (Dianova, 2008, pp. 58–59).

Para que este efeito possa acontecer, é importante que o pedal esteja bem calibrado (razão pela qual Cage sugere que seja testado antes de começar a colocar preparações, e seja ajustado quer por um afinador quer pelo próprio pianista se tiver conhecimento para tal).

Diferenças entre pianistas

Visto que os pianos respondem de forma diferente às preparações e cada pianista tem a sua forma de interpretar as indicações, entre outros aspetos, é natural que haja muita diferença entre o resultado sonoro de vários intérpretes, o que fica bastante claro ao ouvir gravações de Our Spring Will Come (Bril, 2022; Chamayou, 2004; DePaoli, 2014; Inchingolo, 2022; Schleiermacher, 1997; Simonacci, 2007; Vandré, 2007).

Duas perspetivas interessantes sobre a mudança de sonoridade das preparações de pianista para pianista são as de Margaret Leng Tan:

Sinto que estou a fazer um programa de culinária. Estou a seguir as instruções de John Cage como se estivesse a seguir uma receita, mostra o que preparar, como preparar… Mas mesmo que dois cozinheiros façam o mesmo prato, fica diferente, se dois pianistas preparam o piano também vai soar diferente.^[I feel like I’m doing a cooking show. [pausa\] I’m following John Cage’s instructions like following a recipe: which notes to prepare, what to prepare it with.  But even if two cooks make the same dish it comes out different, when two pianists prepare a piano, it will also come out diferent - tradução livre a partir da minha transcrição do vídeo] (Leng Tan, 2003, 10:50 )

e John Cage:

Quando comecei a colocar objetos entre as cordas do piano, foi com o desejo de possuir sons (para poder repeti-los). Mas, à medida que a música deixou a minha casa e andou de piano em piano, e de pianista em pianista, ficou claro que não só são dois pianistas essencialmente diferentes um do outro, mas dois pianos também não são o mesmo.^[When I first placed objects between piano strings, it was with the desire to possess sounds (to be able to repeat then). But, as the music left my home and went from piano to piano and from pianist to pianist, it became clear that not only are two pianists essentially different from one another, but two pianos are not the same either. - tradução livre](Cage, 2001)

Cuidados a ter com o instrumento

Um aspeto importante a ter em atenção relativamente às técnicas estendidas e ao piano preparado é o tabu que existe sobre os danos que possam surgir no instrumento. Tal como diz Dianova, o piano é um instrumento e “um instrumento é uma ferramenta, um aparelho através do qual se atinge um propósito”^[An instrument is a tool, a device through which one achieves a purpose - tradução livre] (Dianova, 2008, p. 15). É preciso ter cuidado com o piano, mas não podemos deixar que o cuidado passe a ser sinónimo de obsessão com segurança e faça evitar peças importantes do repertório. Em cerca de 10 anos de experiência com técnicas estendidas, e cerca de três com piano preparado, posso dizer que nunca parti uma corda nem estraguei nenhuma parte do piano.

Técnicas estendidas

Para as técnicas estendidas, o maior cuidado a ter quando se utilizam as mãos está relacionado com o facto de o óleo e o suor das mãos corroerem as cordas ao fim de muito tempo de exposição (mais rapidamente do que apenas estando expostas ao ar) (Proulx, 2009, pp. 29–30). Este efeito secundário pode ser minimizado, como sugerido por Proulx, ao lavar e secar as mãos antes de estudar e ir limpando ao longo do estudo (Proulx, 2009, pp. 29–30). No meu caso, além da limpeza, usei ainda luvas de nitrilo para estudar, sobretudo nos momentos de leitura, porque embora o resultado sonoro por vezes não seja o mesmo (sobretudo no caso dos glissandi longitudinais), permite praticar o gesto e criar memória muscular do mesmo. Dianova (2008, p. 19) sugere luvas de látex, no caso para a preparação do piano, mas depois de ter experimentado ambos os materiais, concluí que as de nitrilo tinham um nível de resistência superior.

No que toca às técnicas estendidas que envolvem o uso de objetos, Proulx (2009) refere vários cuidados a ter: certificarmo-nos que o material dos objetos utilizados não é mais duro do que as cordas em si, especialmente no caso de materiais com extremidades afiadas; não percutir as cordas com uma força muito maior do que a que é utilizada pelos martelos no mecanismo de ação, e nunca bater nos abafadores^[Os abafadores são peças muito sensíveis, cujo funcionamento pode ser posto em causa com pequenas alterações (Dianova, 2008; Proulx, 2009)]; utilizar objetos limpos e que não deixem resíduos; as cordas não devem ser excessivamente “dobradas” (tradução literal de bent, para os casos em que se exerce demasiada força sobre a corda) e estas não devem vibrar enquanto os abafadores estão para baixo, visto que não estão preparados para esse tipo de vibração; deve ter-se muito cuidado ao manipular objetos pequenos o suficiente para entrar no mecanismo de ação, para que não caiam e o danifiquem (Proulx, 2009, p. 87).

Piano preparado

Se for feito com consciência, cuidado e conhecimento é possível preparar pianos sem qualquer estrago. Obviamente, pode estragar-se se não se tiver conhecimento, sobretudo a nível do funcionamento do piano, pelo que é importante antes de entrar pela via das técnicas estendidas e piano preparado procurar informação sobre o instrumento e sobre as técnicas.

Dianova (2008) apresenta-nos um conjunto de perigos e de desafios sobre o piano preparado. Um dos aspetos mais fundamentais é o cuidado com os abafadores: como são muito sensíveis, devem estar sempre levantados, quer para evitar desvios na sua posição, quer para evitar que as cordas estraguem o feltro. Uma vez que as preparações têm de ficar encaixadas de forma justa entre as cordas, devem afastar-se as cordas para colocar as preparações, e nunca forçá-las. Para isso, há várias soluções possíveis, que variam com a opinião: segundo Dianova (2008, p. 19) o pianista Richard Bunger usa uma chave de fendas, para minimizar o contacto dos óleos das mãos com as cordas; para evitar o metal que pode ser agressivo para as cordas, Dianova (2008) usa as mãos, limpando-as antes e depois; no meu caso, usei uma espátula de plástico para separar as cordas (menos agressivo do que o metal), e ainda luvas (evita o contacto com os óleos das mãos).

Stephen Drury (2011), no seu vídeo onde explica como preparar o piano, refere o uso de parafusos de latão em vez de aço, pois uma vez que o latão é menos duro do que o aço e as cordas são feitas de aço, os parafusos de latão não arranham as cordas (Drury, 2011)^[https://youtube.com/clip/UgkxsnqyZOozok5t1D4wonDxCTPRAGzSS7RW?si=4QqlXs-zpLmRi6Rb]. Refere também o uso de uma chave de fendas ou outro objeto (utiliza uma chave (de porta) metálica) para afastar as cordas ao preparar o piano (Drury, 2011)^[https://youtube.com/clip/UgkxGFC6B1grdusXsr23SrOvxF0lxFzXLYE6?si=r2XAQb8MBqJI69uH], mas parece não levantar os abafadores. Para mim, embora Drury esteja a aconselhar pianistas para a boa prática de preparação de pianos, não tem a melhor abordagem.

Um aspeto importante a referir é que as preparações de metal nunca devem ser deslizadas para cima e para baixo nas cordas, pois esse movimento pode riscá-las e alterar o seu som. Dianova (2008) sugere que os parafusos para metal podem ser “aparafusados” nas cordas^[Machine screws are not tapered; they can be inserted by slipping them between the strings and screwing them down as needed (Dianova, 2008, p. 30)], mas este tipo de movimento pode riscar a corda, ainda que microscopicamente, pelo que defendo que devem ser colocados afastando as cordas como no caso das outras preparações.

Aplicação prática das técnicas - preparação e realização de recital

Repertório a executar no recital

No momento de escolha de repertório para o recital que, em conjunto com este documento, constitui a avaliação da Unidade Curricular de Projeto Artístico II, optei por obras minimamente representativas da escrita dos três compositores pioneiros das técnicas estendidas. Além dessas peças, optei por integrar no alinhamento uma obra da compositora Marisa Rezende (n. 1944), devido ao uso de uma baqueta, visto que ainda não tinha nenhuma peça onde fossem manipulados objetos durante a performance. A par das obras com técnica estendida e piano preparado, optei por ter ainda um momento completamente dito convencional, com a obra In a Landscape, de John Cage (1948), onde a inovação do compositor não partiu das técnicas utilizadas nem da abordagem ao piano, mas sim da exploração das ressonâncias e do tempo.

Assim, o recital foi constituído pelas seguintes peças: Bacchanale (1938), Our Spring Will Come (1943) e In a Landscape (1948), do compositor John Cage; Aeolian Harp (1923), Sinister Resonance (1930) e The Banshee (1925) de Henry Cowell; A Little Suite for Christmas (1980), de George Crumb, e Miragem (2009), da compositora Marisa Rezende. Apresentei ainda, como encore, a peça Anger Dance (1914), de Henry Cowell.

Procurei peças de cada compositor que fossem relevantes e, ao mesmo tempo, diferentes entre si. No caso das obras de John Cage, por exemplo, além da já referida In a Landscape, escolhi Bacchanale por ser considerada a origem do piano preparado, e Our Spring Will Come pelo facto de utilizar tanto sons preparados como não preparados, o que não é muito comum nas suas obras.

Para o compositor Henry Cowell, ponderei várias peças, que recorressem quer ao uso de clusters (The Hero Sun (1922)), quer à sua exploração de polirritmia (Fabric (1920)); no entanto, fez mais sentido para mim optar pelas três obras apresentadas, cujo foco é no stringpiano: Aeolian Harp por ser a origem da técnica com o mesmo nome, Sinister Resonance pela multiplicidade de sons diferentes conseguidos com técnicas semelhantes, cuja variação se prende apenas com a tensão exercida e o local onde se aflora/pressiona a corda, e The Banshee por ser uma peça exclusivamente executada nas cordas, com um resultado sonoro impressionante.

No caso da peça de Crumb, A Little Suite for Christmas foi escolhida de entre as peças que o compositor escreveu para piano solo, tendo em conta a duração das obras, a variedade de técnicas usadas e as restrições que se podiam impor a nível de estrutura interna dos pianos onde teria hipótese de vir a apresentar a peça.

Para a peça de Marisa Rezende, considerei que faria todo o sentido interpretá-la, uma vez que, embora a mão esquerda toque maioritariamente no teclado, a mão direita tem a manipulação quase constante de uma baqueta, que executa percussão e glissandi nas cordas, quer com a cabeça quer com a haste da baqueta.

Técnicas usadas em cada peça

Nas tabelas abaixo especifico quais as técnicas utilizadas nas obras apresentadas com técnica estendida de Henry Cowell, George Crumb e Marisa Rezende. Não se encontram aqui as peças de John Cage, Bacchanale e Our Spring Will Come, por serem para piano preparado (ver em John Cage), e In a Landscape por não ter nenhuma técnica estendida nem piano preparado. A obra que realizei como encore, Anger Dance, de Henry Cowell também não contém técnicas estendidas e como tal não configura em nenhuma tabela.

Modelos de piano utilizados

Para o estudo do repertório para o recital final, tive à minha disposição os pianos da ESMAE. Numa das salas, tinha dois modelos de Bösendorfer, que não podia usar para o estudo de técnicas estendidas devido à sua estrutura interna, na qual está integrada uma barra que torna quase impossível aceder às cordas. Os modelos em que estudei as técnicas estendidas foram um Yamaha C5, um Steinway B e um Steinway D.

Uma vez que o recital seria realizado no THSC, num piano Steinway D, procurei ter a oportunidade de estudar o mais possível num piano do mesmo modelo, para me habituar à sua estrutura interna, o que aconteceu na sala Teresa Macedo. Nesta mesma sala existe um Yamaha C7, que não explorei muito uma vez que não seria o piano em que iria realizar o recital, além de ter uma estrutura muito diferente, que é inclusivamente problemática para certas peças (ir para 340).

O Yamaha C5 permitia estudar todas as peças, embora alguns dos efeitos ficassem um pouco mais abafados, devido ao curto comprimento das cordas, e fosse necessário fazer transposições que prejudicavam a execução das técnicas.

A estrutura interna dos pianos Steinway é bastante diferente dos pianos Yamaha devido à localização das barras de ferro que fazem parte da armação. Além disso, nos modelos Steinway B e D existe a barra diagonal que, em alguns casos, obriga a adaptações quando é necessário aceder a certos pontos das cordas. No modelo Steinway D existe ainda um espaço entre as cordas correspondentes às notas Sol₃ e Sol♯₃ que pode dificultar a execução de certas técnicas (ir para 290).

No recital final, além do Steinway D, utilizei um Steinway B para a peça Our Spring Will Come.

O estudo de cada peça

Neste subcapítulo irei abordar mais especificamente cada uma das peças, as técnicas que utilizam e como as executei, bem como dificuldades com que me deparei ao longo do estudo e como as ultrapassei.

John Cage (1912-1992)

1. Técnicas usadas – Piano Preparado

As peças de John Cage para piano preparado exigiram talvez o maior período de experimentação de todas as peças do repertório que executei no recital. Tanto em Bacchanale como Our Spring Will Come, o momento de procura dos objetos e de preparação dos pianos foi desafiante, embora por motivos diferentes.

2. Escolha dos objetos

Para que a leitura do texto seja facilitada, o seguinte código será utilizado para indicar a localização da preparação nas cordas: nota – espaço entre cordas, e.g. Fá₄ – 1 indica que a preparação está localizada no espaço entre a primeira e segunda cordas da nota Fá₄.

BACCHANALE

A obra Bacchanale requer a preparação de doze notas: onze com weather stripping (vedante), sendo uma destas notas também preparada com um parafuso para madeira com porcas, e a décima segunda com um parafuso para metal pequeno.

Em nenhum dos casos Cage especifica a dimensão do parafuso, pelo que não é fácil saber exatamente qual o resultado sonoro pretendido, visto que o comprimento, o material e a espessura dos parafusos influenciam o som. Em momentos de estudo e apresentação em pianos diferentes, nomeadamente Steinway D e Yamaha C5, o tamanho do parafuso teve de ser diferente consoante o espaçamento entre as cordas, uma vez que no Steinway D o espaço entre as cordas do Fá₄ é maior do que no Yamaha C5. Uma vez que ambos os parafusos são colocados no espaço 2 (Bib₃–2 e Fá₄–2), Cage consegue obter dois sons, recorrendo ao pedal una corda.

Para o parafuso com porcas, Cage não especifica a quantidade, utilizei uma mistura de anilhas e porcas, uma vez que apenas as porcas não davam o som que procurava; das várias vezes que toquei a peça utilizei uma mistura diferente de uma anilha e uma porca ou apenas duas anilhas, chegando por experimentação ao resultado que pretendia. Margaret Leng Tan, embora no vídeo onde faz a preparação desta peça diga que coloca uma nut (cuja tradução literal seria porca), conseguimos perceber que utiliza uma anilha (washer) (Leng Tan, 2003)^[ https://youtu.be/u8rUK_HgRM4?si=77n27rTff84UUDg5&t=269].

O material weather stripping que Cage solicita era um vedante de material fibroso que já não é fabricado atualmente. Segundo a pianista Margaret Leng Tan no vídeo onde demonstra as preparações desta peça, "O weather stripping hoje em dia não é de feltro, por isso é difícil de encontrar" (Leng Tan, 2003)^[Weather stripping these days is not felt, so it’s hard to come by - tradução livre a partir da minha transcri https://youtu.be/u8rUK_HgRM4?si=77n27rTff84UUDg5&t=47]. Com as informações da partitura e do vídeo de Leng Tan, decidi utilizar tiras de feltro para obter o efeito mais próximo do weather stripping. Experimentei feltros com várias espessuras, diversos níveis de rigidez, bem como texturas, até encontrar o que me pareceu ideal para o pretendido. Cage especifica que este material deve ser colocado entre a primeira e a segunda corda, mas depois de várias tentativas nesse sentido sem sucesso, segui o exemplo de Margaret Leng Tan no mesmo vídeo e coloquei uma ponta no espaço entre a primeira e a segunda e a outra entre a segunda e terceira, passando assim a tira por cima da corda central. A quantidade de feltro por cada nota foi ajustada por experimentação, consoante o nível de abafamento do som (por vezes usei duas tiras em cada nota). A colocação também foi adaptada consoante o piano em que estudava.

No piano Yamaha C5, as notas Lá₂ e Sib₂ têm apenas duas cordas, o que dificulta em parte a colocação do feltro, visto que nestes casos corre o risco de cair por ser pouco espesso e por isso não ficar bem seguro (as cordas são mais espaçadas). Por outro lado, se for demasiado espesso pode dar-se o caso de provocar harmónicos ao pressionar as teclas, em vez de apenas abafar o som. Nestes pianos, coloquei apenas uma tira em ambos os conjuntos, uma ponta em cada.

OUR SPRING WILL COME

Para a peça Our Spring Will Come, a procura pelos materiais foi mais exigente, uma vez que embora apresentem um número semelhante de preparações as de Our Spring Will Come são mais complexas do que as de Bacchanale. Cage requer cinco notas com dois parafusos cada e três tiras de bambu que abrangem várias notas.

Começando pelas tiras de bambu, usei tiras de madeira com 5mm de largura e 1mm de espessura. Quanto ao comprimento, adaptei a cada situação: duas tiras com 93mm e duas com 48mm. Nos extremos de cada secção de três notas, nomeadamente no Fá₃ e no Dó♯₄, por vezes o som ficava ou com demasiado ruido das vibrações, que se sobrepunha ao tom da nota ou, por oposição, demasiado aberto e quase sem efeito. Assim, tive de adaptar em certos casos para encontrar o equilíbrio. Para isso, ou coloquei duas tiras em vez de apenas uma, ou alterei a posição relativamente às cordas para mudar a forma como e o local onde a tira pressionava a corda.

Foi um pouco desafiante encontrar os parafusos certos, sobretudo para as notas mais agudas, nomeadamente Mi₅, Sol₅ e Dó₆. Neste registo, o espaçamento entre as cordas é muito pequeno; além disso como as cordas nos modelos de piano que utilizei para tocar esta peça (Steinway B e Yamaha C5) são relativamente curtas, o segundo parcial harmónico fica muito perto do abafador, o que faz com que não seja possível colocar um parafuso nessa zona da corda, sob o risco de danificar o abafador. Assim, estas três notas ficam naturalmente com pouca ressonância e um som bastante abafado e metálico com as preparações requeridas.

Nas notas mais agudas nem sempre respeitei a distinção entre os parafusos para madeira e para metal, como por exemplo nos casos Sol₅–1 e Dó₆–1, nas quais usei parafusos para metal em vez de parafusos para madeira. Optei pelos parafusos para metal, uma vez que essas notas quando são preparadas com parafusos ficam com o som bastante metálico, e os parafusos para madeira apenas acentuam esse tipo de sonoridade, enquanto os para metal permitem criar algumas ressonâncias.

Outra dificuldade que encontrei foi relativa à espessura dos parafusos. Nesta peça, para cada nota são exigidos dois parafusos: um entre a primeira e a segunda cordas e outro entre a segunda e a terceira. Como os parafusos alargam o espaço entre as cordas onde são colocados, e a segunda corda é sempre comum a qualquer uma das colocações, o espaço que fica livre torna-se mais pequeno, o que faz com que essa gestão tenha de ser feita com cuidado, sendo que a espessura dos parafusos tem de ser menor do que inicialmente se poderia pensar.

Para esta peça Cage requer quatro parafusos com porcas (Fá₄–1, Láb₄–1, Mi₅–1, Dó₆–2). Contudo, usei apenas anilhas, pois produziam um som mais interessante, visto que as porcas são mais densas e mais pesadas e por isso não vibram tanto como as anilhas, e até diminuem o tempo de vibração da corda, o que torna o som bastante mais abafado.

No que toca às dificuldades causadas pela estrutura interna dos pianos, no Steinway D coloca-se a questão do espaço existente entre os conjuntos de cordas correspondentes às notas Sol₃ e Sol#₃, que dificulta a colocação das tiras de bambu. Além disso, uma vez que esse espaço é diferente dos restantes espaços entre cordas, a tensão exercida pela tira nas cordas e vice-versa fica alterada, o que consequentemente muda a qualidade sonora da preparação. Uma vez que sabia que no recital final teria a possibilidade de tocar a peça num piano Steinway B, onde esse problema não se coloca, não insisti no estudo da peça no modelo D. Entre os modelos Steinway B e Yamaha C5 não encontrei, nesta peça, diferenças significativas que exigissem troca de materiais de preparação.

3. Execução

O estudo das peças antes das preparações foi bastante convencional, uma vez que o texto em si não contém nenhum tipo de técnica estendida e as peças são tocadas apenas no teclado. A leitura de ambas as peças é bastante simples, embora me tenha apercebido de erros na partitura de Our Spring Will Come, além dos já mencionados em tabela, que atrasaram um pouco o processo. Na tabela coloquei as correções relativas à página com a tabela de preparações. No primeiro caso, as cordas a ser preparadas devem ser as cordas Ré₃ (por baixo), Dó♯₃ e Mi♭₃ (por cima), uma vez que as cordas preparadas devem ser todas adjacentes (o que não acontece se a nota mais grave for o Dó♭₃), além de a nota Dó♭₃ não aparecer durante a peça.

No segundo caso, as notas Dó♭₄ e Si♮₃ correspondem à mesma tecla. Se considerarmos a preparação tal como está escrita, coloca-se o mesmo problema de haver uma corda sem preparação, quando devem ser adjacentes, e haver duas cordas com preparações contrárias na mesma zona, o que não deve acontecer. Assim, a versão correta é Si♮₃ e Dó♮4 .

Enquanto procurava os materiais para poder praticar a preparação e despreparação do piano, estudei a peça sem qualquer preparação, como se não fosse para piano preparado. Quando toquei pelas primeiras vezes a peça Our Spring Will Come, senti alguma estranheza pois os sons ficam bastante alterados em comparação com o piano sem preparação, o que não acontece da mesma forma com a peça Bacchanale, onde as alterações são bastante menos notórias.

Bacchanale - performance ao vivo no recital de Projeto Artístico II

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Our Spring Will Come - performance ao vivo no recital de Projeto Artístico II

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O processo de colocação das preparações das peças foi relativamente semelhante para ambas, embora o tempo necessário seja bastante diferente. Para a peça Bacchanale, a preparação demora cerca de três minutos, enquanto para Our Spring Will Come dura entre quinze e vinte minutos. Para Bacchanale comecei por colocar as tiras de feltro, ajustando consoante o local onde soavam melhor de acordo com o que pretendia, e de seguida coloquei os parafusos, seguindo a indicação de Cage de começar das notas mais graves para as mais agudas. Para a peça Our Spring Will Come, comecei por colocar as tiras de bambu, que para mim foram a preparação mais desafiante. Como é possível ver no esquema acima, duas das tiras têm cordas em comum em posições diferentes: numa das tiras Cage escreve a tira a passar por cima de Sol♯₃ e Lá♯₃ e por baixo de Lá₃, enquanto na outra escreve a tira a passar por baixo de Láb₃ e Sib₃, e por cima de Lá₃. Ora isto faz com que a tensão seja exercida nas cordas pelas duas tiras de forma contrária, o que se torna difícil de gerir ao colocar as tiras, sobretudo dependendo da tensão das próprias cordas, que reparei ser maior em alguns dos pianos em que toquei em comparação com outros.

A nível de tempo de despreparação do piano, a peça Bacchanale requer cerca de um minuto enquanto a peça Our Spring Will Come requer cerca de cinco minutos.

4. Preparação

Bacchanale

Our Spring Will Come

Henry Cowell (1897-1965)

AEOLIAN HARP

1. Técnicas usadas e a sua execução (ir para f23)

A peça Aeolian Harp requer quatro tipos de técnica: teclas pressionadas silenciosamente com a mão esquerda, glissandi de dedo, glissandi de unha e pizzicati de dedo.

Esta peça esteve na origem da técnica que acabou por ficar conhecida pelo mesmo nome, Aeolian Harp, e que consiste em pressionar as teclas silenciosamente com a mão esquerda, de seguida fazer os glissandi nas cordas e imediatamente pressionar o pedal de sustentação. Isto faz com que as ressonâncias do glissando sejam filtradas, uma vez que se ouvem apenas as ressonâncias das cordas correspondentes às teclas que foram pressionadas silenciosamente, e posteriormente provoquem a vibração simpática das cordas que são abertas com o pressionar do pedal.

Cowell é bastante explícito nas suas indicações para performance nomeadamente no que toca à utilização do pedal:

“Exceto onde indicado, o pedal NUNCA DEVE ESTAR PARA BAIXO enquanto as cordas estão a ser [varridas]; assim que o glissando é executado, o pedal deve ser pressionado, e mantido até chegar à altura de começar um novo glissando, momento em que deve ser levantado” ^[Except where indicated, the pedal must NEVER BE DOWN while the strings are being swept; as soon as the sweep is made, the pedal should be put down, and held until the time is ready to begin a new sweep -tradução livre] (Cowell, 1923)

Cowell faz ainda uma explicação das restantes técnicas: sw. indica um glissando “da nota mais grave para a nota mais aguda do acorde dado, ou se a marca de arpejo tiver uma seta para baixo, da nota de cima para a nota de baixo do acorde”^[sw. indicates that the strings should be swept from the lowest to the highest note of the chord given, or if the arpeggio mark is given with a downward arrow, from the top to the bottom note of the chord - tradução livre] (Cowell, 1923); pizz. indica que as cordas são para ser beliscadas (pizzicato); Cowell refere ainda que “ambos os glissandi e pizzicati são feitos com a ponta do dedo exceto quando indicado de outra forma”^[Both sweeps and plucks are made with the flesh of the finger unless otherwise indicated - tradução livre] (Cowell, 1923).

Há ainda outra indicação importante na partitura: inside (dentro) e outside (fora), referentes ao local onde devem ser tocadas as cordas: dentro refere-se à zona “perto do centro da corda, dentro da barra de ferro que corre paralela ao teclado através das cordas”^["inside" indicates that the notes are to be played near the center of the string, inside the steel bar which runs parallel to the key-board across the strings - tradução livre] (Cowell, 1923), enquanto fora “indica que as notas são para ser tocadas fora desta barra, junto dos agrafos”^["outside" indicates that the notes are to be played outside this bar, near the tuning pegs - tradução livre] (Cowell, 1923). A barra de ferro a que Cowell se refere é o capo d’astro.

Um aspeto que me parece relevante de destacar é o uso das dinâmicas. A peça está dividida em quatro frases, sendo a última uma variação da primeira, cuja diferença é a direção dos arpejos. A primeira e última frases têm indicação de piano, a segunda de mezzo forte e a terceira de fortissimo. Ora, acontece que num glissando de dedo é muito difícil atingir a dinâmica de fortíssimo, então Cowell coloca para a terceira frase a indicação de glissando com unha, que naturalmente provoca um som mais metálico e mais aberto. A diferença entre o piano e o mezzo forte é conseguida ao mudar a velocidade do glissando, bem como a pressão exercida nas cordas: quanto mais rápido e com mais pressão for executado, mais forte é o som.

2. Dificuldades

Na peça Aeolian Harp deparei-me com duas dificuldades.

Cowell indica que todas as teclas correspondentes às notas a ser tocadas devem ser pressionadas silenciosamente. No entanto, na parte dos pizzicati, é necessário ser muito preciso nas cordas que se vão beliscar, e uma vez que os intervalos entre as notas são muito grandes, a atenção visual deve estar nas cordas. Podem usar-se como referência os abafadores que se vão levantando ao pressionar as teclas, mas isso dificulta a fluidez. Para facilitar o processo, uma vez que o pedal de sustentação está pressionado durante toda essa secção e não há diferença no resultado se as teclas não forem pressionadas, coloquei autocolantes nos abafadores das cordas correspondentes às notas dos pizzicati e não pressionei essas teclas silenciosamente, para que a atenção estivesse unicamente nas cordas. Para evitar ter de olhar para o teclado durante as secções com teclas a ser pressionadas silenciosamente, decorei os movimentos da mão esquerda para conseguir executá-los sem ter de olhar, para que pudesse focar-me nas cordas.

No que toca às dificuldades provocadas pela estrutura interna do piano, no modelo Steinway D existe o espaço entre as cordas correspondentes às notas G₃ e G♯₃, o que em alguns glissandi, como por exemplo no compasso 17, provoca uma quebra na continuidade, tendo de se adaptar a velocidade e desenho do gesto do glissando no sentido de diminuir a perceção dessa quebra. Esta dificuldade é também acrescida pela barra transversal existente neste modelo de piano, que dificulta o acesso às cordas, sobretudo na zona do espaço entre as cordas G₃ e G#₃.

SINISTER RESONANCE

A peça Sinister Resonance, de Henry Cowell, foi provavelmente a peça mais desafiante do recital no que toca ao seu estudo e execução.

1. Técnicas usadas e a sua execução

Para esta peça, Cowell escreveu, em conjunto com a partitura “Direções para performance”, onde explica como se executam as técnicas. Atribuindo um número a cada passagem e acorde, sendo que cada número corresponde a uma técnica diferente (ou variações da mesma técnica, já que o princípio de todas é o mesmo).

A técnica mais facilmente reconhecida, uma vez que é utilizada em várias obras com técnicas estendidas, é a que aparece por último, à qual Cowell atribui o número 5, e que Vaes considera como a técnica básica da peça (Vaes, 2009, p. 653): a técnica de harmónicos. É a única que tem indicações específicas de notação na própria partitura, além do número que tem associado, uma vez que aparece a notação de harmónico em cima de cada nota (escrita em som real). Nas palavras de Cowell, “O tom é produzido ao tocar as teclas (uma oitava abaixo do que está escrito) com a mão esquerda, enquanto são parcialmente interrompidas exatamente no centro por um toque suave do dedo da mão direita"^[The tone is produced by striking the keys (an octave below where written) with the left hand, while they are partially cut off exactly in the center by a gentle touch of the right hand finger. - tradução livre] (Cowell, 1930).

A primeira frase começa com a técnica à qual Cowell atribui o número 1. Esta executa-se com a mão esquerda a tocar sempre a mesma nota, Lá₀, e a mão direita a pressionar a corda correspondente em vários locais do seu comprimento: começa perto do centro, e vai-se movendo ao longo da corda, por forma a obter os tons que se encontram escritos na partitura. Quanto mais aguda a nota a obter, mais próximo do pianista; quanto mais grave, mais próximo do centro da corda.

Segue-se uma passagem que utiliza em duas instâncias a técnica 2, abafar as cordas: um intervalo de quinta, Fá₁-Dó₂, cuja ressonância fica presa com o pedal sostenuto, seguida da mesma melodia da primeira frase, seguida de algumas variações (cc. 6 a 23). Esta técnica ocorre “nas cordas dos tons indicados, exatamente na ponte”^[the strings of the indicated notes just at the bridge - tradução livre](Cowell, 1930), o que faz com que o som resultante seja muito abafado. Pressionar as cordas na ponte, sobretudo em pianos de maior dimensão é praticamente impossível, uma vez que o braço não tem comprimento suficiente para lá chegar, sobretudo enquanto a mão esquerda toca em simultâneo no teclado, pelo que Cowell, provavelmente, em vez da ponte, refere-se à parte dos agrafos.

Aqui, a melodia é tocada nas teclas e cordas correspondentes às notas escritas na partitura, abafando cada uma delas, em vez de tocada na mesma tecla, mudando o local onde se pressiona a respetiva corda. Para que o som fosse consistente ao longo das várias notas a nível de timbre, no piano Yamaha C5 utilizei as pontas dos dedos para abafar cada conjunto de cordas individualmente, ao invés de utilizar a lateral da mão, como faz Stacey Barelos (Barelos, sem data), por exemplo. No piano Steinway D, a barra metálica que coincide com o espaço entre cordas G₃ e G♯₃ impede que sejam abafadas com a lateral da mão.

A técnica 4 é praticamente a mesma, mas em vez de as cordas serem abafadas na zona dos agrafos, são um pouco mais perto dos abafadores, o que faz com que o som seja um pouco mais aberto e faça soar mais overtones.

A terceira técnica a ser utilizada (cc. 24 a 27), é a mais desafiante, uma vez que segundo a forma como Cowell escreve é impossível de executar. Cowell descreve como:

O mesmo método do nº 1, exceto que é aplicada na corda Fá uma oitava abaixo dos tons escritos [imagem de um Fá₃]. Os tons escritos são os que devem soar, e são obtidos ao cortar a corda Fá exatamente a meio para o primeiro tom; os restantes são obtidos ao mover o dedo ao longo da mesma corda fá em direção ao performer para os tons mais agudos. (Cowell, 1930)

Na primeira nota não há qualquer dificuldade, uma vez que a corda é abafada exatamente a meio, ou seja, de forma a soar o segundo harmónico. No entanto, o resto das notas é problemático. Para a nota Fá₃, os pianos têm um conjunto de 3 cordas, e não apenas uma, como no Lá₀, o que faz com que as cordas tenham uma espessura, e o conjunto uma estrutura, que não permitem que sejam pressionadas com força suficiente para a técnica ter o efeito que se consegue na corda Lá₀ com a técnica 1. Poderia adaptar-se e fazer, por exemplo, na corda Lá₀, tal como na técnica 1. No entanto, Cowell especifica no momento 3 que “os tons escritos são os que devem soar”^[the written tones are the ones which must be sounded - tradução livre], o que implica que não deve haver mudanças de registo, o que acontece se executarmos a passagem na corda Lá₀. Em várias gravações é possível ouvir a passagem tocada de várias formas diferentes^[Stacey Barelos - https://www.youtube.com/watch?v=6dhQOWNk5N4&list=RD6dhQOWNk5N4&start_radio=1;
Sorrel Doris Hays -https://www.youtube.com/watch?v=vTSzaILTmTo;
Fausto Bongelli - https://www.youtube.com/watch?v=zIZ5vt6a6Uc]. Cowell, inclusivamente, na sua gravação da Smithsonian Folkways (1993b), toca a passagem toda em harmónicos. A minha opção foi ir contra a indicação de soarem os tons e escritos e executar exatamente da forma como Cowell escreveu, que embora não produza os tons que Cowell pede, provoca uma sonoridade bastante estranha e que faz soar overtones. Considero que o resultado sonoro está mais adequado por um lado à procura pelos overtones que domina a peça, como à própria procura pela “ressonância sinistra”.

2. Dificuldades

Houve uma grande dificuldade nesta peça com a adaptação às diferentes estruturas de piano. No piano Yamaha C5 é necessário proceder a várias transposições de oitava devido à estrutura interna do piano. Nos compassos 20 e 23 é necessário transpor, respetivamente, os intervalos Lá₂-Mi₃ e Fá₂-Dó₃ uma oitava abaixo: a viga da armação de ferro que se abre em V neste modelo fica localizada entre as cordas correspondentes às notas Lá#₂ e Si₂, ou seja, a meio dos intervalos escritos na partitura. Isto faz com que a mão não tenha âmbito suficiente para abafar ambas as cordas; uma vez que a outra mão é necessária para tocar no teclado, não é possível tocar o intervalo com as cordas abafadas nesse registo. Cowell indica nas “direções para performance” que “as quintas abertas^[Cowell refere o conceito de open fifths, ou seja, o intervalo de quinta a partir da fundamental] sustentadas podem ser tocadas uma oitava abaixo do que está escrito se não for prático no registo indicado”^[The sustaining open fifhts may be performed an octave lower than written if impractical in the indicated register - tradução livre] (Cowell, 1930). O mesmo acontece nos compassos 28, 33, 37, 42 e 50. No compasso 55, em vez de uma oitava abaixo, decidi transpor uma oitava acima, uma vez que Cowell pretende uma diferença de registo entre este e o compasso seguinte. A frase indicada com a técnica 3 teve de ser transposta também no piano Yamaha C5 uma vez que o acesso à corda Fá₃ fica impossibilitado pela sobreposição das cordas da secção grave nessa região.

Além destas situações, a secção entre os compassos 29 e 44 teve também de ser transposta para ser interpretada quer no piano Yamaha C5 quer no Steinway D, por uma questão de fluidez de movimento. O âmbito dessa passagem tal como está na partitura é Fá₄ a Mi₅, e tanto num piano como no outro existe uma barra da armação a meio: entre as notas Ré₅ e Ré♯₅ no modelo Yamaha C5 e entre C♯₅ e Ré₅ no modelo Steinway D. A forma ideal seria tocar a passagem abafando as cordas junto dos agrafos. No entanto, a partir do Ré♯₅ no Yamaha, ou Ré₅ no Steinway, os agrafos são substituídos pelo capo d’astro, o que impossibilita abafar as cordas no local equivalente, visto que não há espaço entre o capo d’astro e os abafadores, pelo que nesse registo as cordas devem ser abafadas na ponte. Uma vez que o som das cordas abafadas junto aos agrafos ou junto à ponte apresenta diferenças tímbricas, abafar as cordas em locais diferentes nessa passagem cria uma quebra na continuidade do som. A solução poderia passar por tocar toda a passagem na ponte, o que pode acontecer no Yamaha C5 sem dificuldade além da eventual quebra de continuidade causada pelo facto de a mão ter de passar por cima da barra, mas fica muito dificultado no Steinway D pela barra transversal que liga as duas barras verticais da armação, que dificulta o acesso às cordas daquele registo na zona da ponte.

Sinister Resonance - Yamaha C5 - performance ao vivo na EMÓS

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Sinister Resonance - Steinway D - performance ao vivo no THSC (recital final de Projeto Artístico II)

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THE BANSHEE^[para esta peça todos os vídeos aparecem em link]

1. Técnicas usadas e a sua execução

A peça The Banshee foi a única peça do recital exclusivamente com técnicas estendidas. A inspiração para a peça surge na mitologia irlandesa, no fantasma The Banshee^[ver https://youtube.com/clip/UgkxG5FShfU5NsuxLLkmPABgXcKzK40PwceL?si=anS1zxsxKp6iAshw e notas de programa na folha de sala em anexo acima, p. 7] Cowell sugere, na “Explicação de Símbolos” que antecede a partitura, que a peça deve ser tocada com o auxílio de uma segunda pessoa, cuja função é prender o pedal de sustentação durante toda a duração da obra para manter os abafadores afastados das cordas para que todas pudessem vibrar por simpatia. No meu caso, recorri ao uso de uma cunha. Segundo John Cage (2001), Cowell quando tocava a peça The Banshee por vezes recorria também a uma cunha^[Besides studying with Weiss and Schoenberg, I had also studied with Henry Cowell. I had often heard him play a grand piano, changing its sound by plucking and muting the strings with fingers and hands. I particularly loved to hear him play The Banshee. To do this, Henry Cowell first depressed the pedal with a wedge at the back (or asked an assistant, sometimes myself, to sit at the keyboard and hold the pedal down), and then, standing at the back of the piano, he produced the music by lengthwise friction on the bass strings with his fingers or fingernails, and by the crosswise sweeping of the bass strings with the palms of his hands. (Cage, 2001)]

Em toda a peça, ambas as mãos tocam nas cordas, executando glissandi ou pizzicati. Aqui, Cowell recorre aos dois tipos de glissandi de cordas, os cromáticos (dedo) e os longitudinais (dedo e unha).

Tipos de glissando utilizados em The Banshee.mp4

Google Docs

Para tocar [The Banshee], o compositor levantou-se do banco, e andando resolutamente para trás do piano, enfiou a mão dentro da cauda aberta e começou a puxar os arames. O momento era tenso. Alguns membros do público não conseguiam evitar sentir que se eles fossem o piano, iram certamente levantar-se e dar-lhe um soco; e todos colaram os seus olhos no instrumento vulnerável, à espera de a qualquer momento o ver levantar-se nas suas pernas traseiras, e dar-lhe um murro valente no queixo com uma das suas patas da frente. Mas ou porque estava indefeso ou porque tinha mais confiança do que o público na integridade das intenções do compositor, o piano submeteu-se. (Rosenfeld, como citado em Cizmic, 2010a, p. 452)^[To play it [The Banshee\], the composer rose from his stool, and stepping resolutely behind the piano, thrust a hand inside its open queue and started to pluck the wires. The moment was tense. Few members of the audience could help feeling that if they were the piano, they would certainly get up and sock the fellow; and everybody glued his eyes upon the venerable instrument, expecting at any moment to see it rise on its hind legs, and deliver a swift one to his jaw with one of its forepaws. But either because it was helpless or because it had greater confidence in the integrity of the composer’s intentions than his audience had, the piano submitted.]

A partitura é de leitura bastante acessível, com apenas uma linha que indica as notas a ser executadas, e letras que remetem para a explicação de execução na página anterior (“Explicação de Símbolos” (Cowell, 1925)). A peça consiste na repetição da mesma linha melódica (semelhante à linha melódica do Dies Irae da liturgia católica (Cizmic, 2010a; Fernandes, 2015)) por 4 vezes, cada uma com uma técnica diferente: na primeira frase (cc. 1 a 6), cada nota é executada em glissando longitudinal com ponta do dedo, intercalada por glissandi cromáticos; na segunda frase (cc. 13 a 19) cada nota é executada em glissando longitudinal com unha, sendo imediatamente depois abafadas com glissandi longitudinais com a ponta do dedo da outra mão, e cada mudança de nota é também antecedida por glissandi cromáticos desde a nota mais grave até à nota dada; na terceira frase (cc. 26 a 31), a melodia está presente na nota superior dos clusters executados em glissandi longitudinais com unha, com todos os dedos de ambas as mãos; por último, a quarta frase (cc. 34 a 37) é feita em glissandi longitudinais com pontas de dedo em acordes diminutos.

Entre estas repetições das linhas melódicas há pequenos motivos que as separam. Entre a primeira e a segunda há dois motivos: glissandi cromáticos entre as notas mais grave e mais aguda da secção grave do piano (entre as duas barras em V da armação de ferro) no compasso 7, seguidos no compasso 8 pelo primeiro motivo em pizzicato; os quatro compassos seguintes consistem na repetição do acorde Mi₂-Sol₂-Si♭₂, sendo que cada compasso tem a seguinte estrutura: glissando cromático até ao acorde tocado em glissando longitudinal com a mão direita, seguido do mesmo acorde também em glissando longitudinal, desta vez com a mão esquerda. O segundo interlúdio, compasso 20 a 25, é uma variação do primeiro: o compasso 20 é uma junção do 7 e 8, com glissandi cromáticos executados de forma cruzada com ambas as mãos (uma no sentido descendente e a outra no sentido ascendente), em todo o âmbito da secção grave, e o motivo em pizzicato; segue-se, nos compassos 21 a 24, uma estrutura idêntica à dos compassos 9 a 12, desta vez com o acorde Mi₂-Fá₂-Sol₂-Lá₂-Si♭₂^[Um tone-cluster, segundo a definição de Cowell]. No compasso 25 repete-se o mesmo acorde, mas desta vez executado com as unhas da mão direita. O terceiro interlúdio é apenas de dois compassos, com glissandi cromáticos executados com a palma da mão, ao qual se junta o motivo em pizzicato.

A peça termina com uma pequena coda de três compassos, que iniciam com um acorde em glissando longitudinal que vai desaparecendo, começando com as três notas Mi₂, Fá♯₂, Sol♯₂, deixando de se tocar o Sol♯₂ no segundo compasso, e o Fá♯₂ no terceiro, ficando só o Mi₂ com um diminuendo contínuo até ppp.

2. Dificuldades

Para a execução dos glissandi ser contínua, é necessário estudar cuidadosamente a transição entre os momentos marcados com A (glissando cromático) e B (glissando longitudinal). Além disso, é importante perceber a independência das mãos nos compassos 7-8, 20, 31-32: uma das mãos executa glissandi cromáticos enquanto a outra executa os pizzicati em simultâneo, o que implica que o tipo de gesto para ambas as mãos é diferente, com uma a deslizar sobre as cordas (gesto horizontal) enquanto a outra as belisca (gesto vertical). Além da diferença no tipo de gesto, a zona do piano onde se tocam as notas também é diferente, com os glissandi na zona mais grave e os pizzicati no registo médio, que exigem toda a atenção visual. Os glissandi com as unhas requerem também algum cuidado, pois consoante o sentido em que se executa o glissando o som provocado é diferente. Para a secção marcada com F, fiz os glissandi desde o meio da corda até aos pinos da ponte, enquanto para as secções J e K, os glissandi tiveram o sentido contrário, dos pinos da ponte em direção ao centro da corda. Esta opção deve-se ao facto de na secção F a transição entre os glissandi cromáticos e os longitudinais com unha ficar mais ininterrupta quando o glissando longitudinal começa no centro da corda; além disso, o abafar da corda posterior que Cowell escreve (G), fica também mais claro quando é começado no centro da corda.

Para poder executar esta peça no recital, devido ao local da barra em V da armação de ferro, esta teve de ser transposta. A nota mais aguda da peça na sua versão original é um Si♭₂. No entanto, no Steinway D a barra em V da armação de ferro que separa a secção grave fica colocada entre as notas Mi₂ e Fá₂. A partir desta barra, as cordas seguintes ficam cobertas pelos bordões, o que faz com que as cordas correspondentes às notas de Fá₂ a Si♭₂, escritas na partitura, fiquem inacessíveis, o que impede a performance desta peça. Ainda que se conseguisse aceder às cordas, estas deixam de ter o revestimento de cobre, o que reduz substancialmente a possibilidade de fricção para os glissandi longitudinais. Nos pianos Yamaha C5 esta questão não se coloca, uma vez que a barra fica localizada entre as notas Lá♯₂ e Si₂, ou seja, a última nota antes da barra é a nota mais aguda da peça. Para contrariar o problema para que pudesse tocar a peça no recital no modelo Steinway D, transpus a peça uma quinta diminuta abaixo, ou seja, a nota mais aguda passou a ser o Mi₂, a última nota da secção antes da barra da armação de ferro.

The Banshee - Yamaha C5 performance ao vivo na EMÓS

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The Banshee - Steinway D performance ao vivo no recital de Projeto Artístico II

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Para que conseguisse facilmente identificar as notas, uma vez que esta peça é tocada na cauda do piano e não há qualquer tipo de referência a partir dos abafadores, coloquei autocolantes na zona dos pinos da ponte das cordas correspondentes às notas a utilizar.

George Crumb (1929-2022)

A LITTLE SUITE FOR CHRISTMAS, A. D. 1979

A peça A Little Suite for Christmas, A.D. 1979, de George Crumb (1980), foi a peça mais longa do recital, e também a que teve maior variedade de técnicas utilizadas. É uma peça com 7 andamentos, sendo que em todos o compositor recorre ao uso de técnicas estendidas.

1. Questões de notação e performance notes

Crumb escreve, à semelhança de Cowell, uma página anexa à partitura com performance notes, onde em dez tópicos explica algumas noções acerca da notação da partitura e da execução das técnicas estendidas.

No ponto 3 refere as "técnicas especiais" que a peça requer, entre as quais “tocar pizzicato, notas abafadas, produção de harmónicos, etc.”^[A Little Suite for Christmas requires several special techniques such as pizzicato playing, muted tones, production of harmonics, etc.] (Crumb, 2002a), explicando, como referi anteriormente, a possibilidade de utilização de fita crepe para marcar os abafadores e harmónicos para a execução destas técnicas.

Crumb tem ainda o cuidado de referir todas as notas que precisam de ser assinaladas, especificando quais são os harmónicos e ainda diferenciando os harmónicos de segundo parcial dos de quinto parcial. Aqui, Crumb sugere ainda a solução de colocar uma lasca de fita-cola para assinalar os harmónicos. Tal como referido acima, não recorri a essa solução, e utilizei canetas de acetato para fazer uma pequena marcação nas cordas: o som não é afetado, e a marca é pequena o suficiente para não danificar a corda.

Crumb explica ainda no ponto 4 como executar os pizzicati: beliscar a corda com a ponta do dedo (“pizz.(f.t.)”) ou com a unha (“pizz.(f.n.)”). Indica ainda que nos pizzicati de dedo a corda deve ser beliscada junto do centro da corda, e nos pizzicati de unha deve ser beliscada perto do fim da corda, embora por vezes especifique em certas passagens na partitura que o pizzicato de dedo deve ser feito perto do fim da corda em vez do centro.

No ponto 5, relativo aos glissandi, Crumb indica que o local dos glissandi fica ao critério do pianista tendo em conta o timbre e a facilidade da execução, podendo ser executado entre os agrafos e o capo d’astro ou depois dos abafadores, perto do centro das cordas.

Os tons abafados, especificados no ponto 6, executam-se ao pressionar de forma bastante firme no fim das cordas, para que o timbre seja o pretendido pelo compositor.

Crumb especifica ainda a notação que usa para os pedais: Ped. I para o pedal de sustentação, Ped. II para o pedal sostenuto e Ped. III para o pedal una corda.

Outro aspeto interessante das notas de performance é o ponto 10, que indica “O compositor recomenda que os títulos das peças em separado devem ser incluídos no programa impresso.”^[The composer would recommend that the titles of the separate pieces be included in the printed program - tradução livre] (Crumb, 2002a, p. 4)

2. Técnicas usadas e a sua execução (ir para f24)

I. The Visitation

O primeiro andamento da peça recorre ao uso de cordas abafadas, sob a forma de harmónicos. No compasso 19 há 5 repetições do mesmo motivo: toca-se o acorde Sol♭₁-Lá♭₁-Si♭₁ no teclado com uma mão (direita, no meu caso) e logo de seguida abafam-se as cordas com os dedos da outra mão, de forma precisa, e no ritmo preciso, de acordo com a indicação quasi tamburi que Crumb escreve na partitura (ir para f13). Por norma, os harmónicos são preparados antes de as teclas serem tocadas, ou seja, quando a corda é percutida a outra mão já está a pressionar o nodo da corda correspondente ao harmónico pretendido. No entanto, uma vez que, na forma como Crumb escreve, as cordas são abafadas no local preciso dos nodos dos quintos parciais depois de serem percutidas pelos martelos, ouve-se primeiro o acorde com som real e só depois as ressonâncias dos quintos parciais de cada nota.

No compasso 22 há novamente a repetição, agora por três vezes, do mesmo motivo, mas com a diferença de que em vez de serem abafadas com os dedos nos nodos, são abafadas com a lateral da mão, ou seja, o som é apenas abafado e não se ouvem harmónicos.

Neste andamento, o pedal de sustentação é utilizado do início ao fim.

II. Berceuse for the Infant Jesu

Crumb neste andamento escreve também harmónicos, mas desta vez na sua forma mais convencional, com a mão a aflorar a corda no nodo antes de a outra mão tocar as teclas correspondentes.

Um aspeto interessante na escrita de Crumb para esta peça é o cuidado que tem ao contar com o tempo necessário para a preparação natural do harmónico: o ostinato que a mão esquerda inicia é terminado pela direita, para que a esquerda fique livre para chegar às cordas e preparar o harmónico que se toca de seguida.

A nível de pedal, são utilizados os pedais de sustentação e una corda durante todo o andamento, sem interrupção.

III. The Shepherds’ Noël

Neste andamento, são utilizados um pizzicato de dedo e um pizzicato de unha, bem como três glissandi cromáticos. No final, há um compasso com uma repetição da nota Fá₃ em corda abafada (ir para f16). Crumb assinala o abafamento para ser feito “junto do fim [da corda]”^[mute string near end, f.t. - tradução livre], que neste caso é junto da ponte, uma vez que o capo d’astro substitui os agrafos, e não há espaço entre este e os abafadores.

No que toca ao pedal, é utilizado o pedal de sustentação em quase toda a duração da peça, à exceção de duas frases.

IV. Adoration of the Magi

Neste andamento, há uma particularidade que acontece também no VII, que é o facto de não ter compassos.

Na primeira passagem, todas as cordas correspondentes às notas tocadas são abafadas junto dos agrafos, com a lateral da mão.

Segue-se um pequeno motivo com pizzicato de duas notas em simultâneo, em que uma delas tem indicação de harmónico (ir para f14), ou seja, enquanto uma mão aflora a corda no nodo correspondente ao segundo parcial, a outra belisca uma corda com o polegar e outra com outro dedo.

Segue-se uma passagem poco più lento, com a mão direita a tocar no teclado e a mão esquerda com pizzicati junto dos agrafos.

De seguida, a mão direita continua a tocar no teclado, enquanto a esquerda alterna entre percutir um cluster nas cordas em fz as cordas do registo mais grave e tocar no teclado.

O andamento termina novamente com um breve motivo com cordas abafadas seguido do mesmo motivo com pizzicati e harmónicos que apareceu antes, agora com outras notas.

O pedal de sustentação está presente do início ao fim do andamento, e o pedal una corda na passagem poco più lento.

V. Nativity Dance

O quinto andamento é o que tem menos técnicas estendidas: recorre apenas às teclas pressionadas silenciosamente. No início da peça há um cluster com âmbito entre Lá₀ e Lá₁ a ser tocado silenciosamente, sendo que é colocado o pedal sostenuto para manter os abafadores dessas notas levantados ao longo de toda a peça, para que as cordas correspondentes vibrem por simpatia.

O uso do pedal sostenuto neste andamento cria um contraste interessante entre a vibração por simpatia das cordas correspondentes ao cluster Lá₀–Lá₁ e respetivas ressonâncias, e o som mais seco e sem ressonâncias diretas das notas tocadas ao longo do andamento. Para manter este contraste, não há qualquer uso do pedal de sustentação, para que a vibração das cordas além do cluster mencionado seja parada pelos abafadores.

VI. Canticle of the Holy Night

Tal como no andamento anterior, em Canticle of the Holy Night há um acorde para ser tocado silenciosamente no início da peça, mantido com o pedal sostenuto. Desta vez, o acorde é composto por notas que serão tocadas em pizzicato mais à frente. Neste andamento há ainda o uso do pedal de sustentação.

A primeira nota de cada um dos quatro primeiros compassos é tocada em pizzicato, alternando entre Lá₄ e Mi₄, intercaladas com pequenos motivos da mão direita no teclado.

Segue-se a passagem mais complexa de toda a peça no que diz respeito às técnicas estendidas, pela coordenação e controlo que exige. Aqui temos três linhas a acontecer ao mesmo tempo: uma que mantém os pequenos motivos da mão direita no teclado e duas outras linhas que recorrem a técnicas estendidas. Estas duas linhas com técnica estendida são uma citação do cântico Conventry Carol, de Thomas Mawdyke, com a linha do baixo presente de uma forma e o soprano e tenor de outra. As notas da linha do baixo do cântico são as que foram pressionadas silenciosamente no início da peça, e são tocadas em pizzicato.

As linhas de tenor e soprano estão combinadas numa só, tocadas com a técnica Aeolian Harp: as teclas correspondentes às notas da voz são pressionadas silenciosamente com a mão esquerda, enquanto a direita faz glissandi cromáticos cujo âmbito engloba essas notas, mudando-se o pedal de sustentação no fim de cada glissando para que as ressonâncias das teclas pressionadas silenciosamente sejam “apanhadas” a partir do glissando. Além de a técnica utilizada ser a Aeolian Harp, Crumb remete ainda mais para a ideia da harpa ao escrever “como uma harpa de menestrel”^[like a minstrel's harp - tradução livre] (Crumb, 2002a, p. 12).

O uso do pedal de sustentação em conjunto com o pedal sostenuto permite que nesse momento se destaquem as três vozes do cântico, uma vez que as notas do tenor e soprano se ouvem após a mudança do pedal, e as do baixo não são perdidas com essa mudança uma vez que os respetivos abafadores se encontram sempre levantados devido ao pedal sostenuto.

Segue-se uma passagem com a linha do soprano das frases seguintes do cântico tocada em pizzicato, em simultâneo com as linhas de tenor e baixo tocadas no teclado.

O andamento termina com a repetição do início de Conventry Carol com a técnica Aeolian Harp.

VII. Carol of the Bells

O último andamento apresenta logo no início as duas técnicas que são utilizadas em toda a sua duração: glissandi cromáticos nas cordas graves com a mão direita em simultâneo com um acorde na mão esquerda no mesmo registo, seguido de uma passagem com harmónicos, no quinto parcial nas notas Dó₁, Ré₁ e Mi₁.

3. Dificuldades

A maior dificuldade desta peça prende-se com a estrutura interna dos pianos, sobretudo a diferença entre os vários modelos.

Na primeira aula de mestrado em que toquei a peça, toquei-a no Yamaha C7 e deparei-me com o facto de nesse piano uma das barras da armação de ferro estar localizada imediatamente ao lado de uma das notas finais dos glissandi do andamento VI, o Si♭₄. Poderia não ser impeditivo da execução da peça, caso as notas extremas do glissando não tivessem de ser específicas. No entanto, nesta passagem em concreto, o Si♭₄ é uma das cordas que tem de ser ativada com a passagem do glissando para que fique a ressoar depois da mudança do pedal na técnica aeolian harp. Uma vez que a barra se localiza imediatamente ao lado, é praticamente impossível de realizar esse glissando em concreto neste piano, não sendo possível também executar nenhuma transposição sem alterar a identidade da peça.

Outra dificuldade peculiar que encontrei com esta peça foi o facto de por vezes os pianos não terem o pedal sostenuto bem calibrado. Em certos momentos, ao tocar algumas notas em ff, como os acordes do último sistema do andamento V, alguns dos abafadores dessas notas acabavam por engatar no mecanismo do pedal sostenuto, não voltando para a posição de repouso. Isto faz com que essas cordas continuem a vibrar, ao contrário do que é suposto.

Luk Vaes na sua tese de doutoramento tem uma lista com várias peças e os pianos onde podem ou não ser tocadas, entre as quais A Little Suite for Christmas, A.D. 1979 (Vaes, 2009, p. 960). Refere que qualquer piano Steinway permite a sua execução, o que é um facto embora haja um momento no terceiro andamento onde se coloca o mesmo problema da peça Aeolian Harp, de Henry Cowell: existe uma separação entre as notas Sol₃ e Sol♯₃, o que faz com que a continuidade do glissando possa ser quebrada, exigindo um maior controlo do gesto.

Marisa Rezende (n. 1944)

MIRAGEM

1. Técnicas usadas e a sua execução (ir para f25)

A peça Miragem, de Marisa Resende, tem uma mistura de técnica e escrita convencionais com não convencionais. Para a mão esquerda, que toca sempre no teclado, as únicas técnicas estendidas existentes são alguns clusters cromáticos (não especificados pela notação, mas confirmado em conversa com a compositora) e glissandi diatónicos. Para a mão direita, além de notas para serem tocadas no teclado, Rezende escreve notas para serem tocadas de várias formas com uma baqueta nas cordas e ainda glissandi de unha nas cordas.

A nível de notação^[A partitura foi-me gentilmente cedida pela própria compositora através de e-mail.], a peça não tem marca de compasso e usa claves duplas ou triplas para assinalar transposições de oitava.

No final da partitura, a compositora apresenta uma página com notas de performance, maioritariamente relativas à notação utilizada para as partes a tocar com baqueta.

Ao longo da peça há diversas técnicas a executar com a baqueta nas cordas. Há dois tipos de ataque, um com o feltro e outro com a haste da baqueta.

O ataque direto com a haste da baqueta tem um som pouco projetado. Então, uma vez que os ataques com haste eram ataques repetidos, optei por fazer um pequeno glissando, ou tremolo, com a ponta da haste da baqueta entre as três cordas de cada conjunto, nas notas onde essa técnica é utilizada.

Há também três tipos de glissando nas cordas com a baqueta: glissandi com ataque, ou seja, percutindo as cordas com o feltro, mas movendo a mão por forma à baqueta percutir a corda seguinte; glissandi circulares, com o feltro da baqueta também, onde a mão e o braço devem ter um movimento circular e enérgico, em vez de percutir cada uma das cordas; glissandi angulares, onde a haste da baqueta deve deslizar sobre as cordas para a esquerda e para a direita entre as notas que delimitam o âmbito do glissando.

O pedal deve ser pressionado durante toda a duração da peça. Uma vez que a estrutura do piano Steinway D dificulta o acesso a certas cordas necessárias para a interpretação da peça, como por exemplo os ataques com baqueta de Ré#₂ e Mi₂, entre outros, que obrigam a posições desconfortáveis à sua execução em simultâneo com o pressionar contínuo do pedal, optei por colocar uma cunha no pedal, à semelhança do que fiz com a peça The Banshee de Henry Cowell.

2. Dificuldades

Para a escolha da baqueta, aconselhei-me com a percussionista Sofia Costa, que após uma sessão onde experimentámos várias das suas baquetas, me emprestou algumas: um par de baquetas de tímpano do Century Pack da Angelini Mallets, e uma superball feita por si. Decidi também experimentar a criação de baquetas, tendo construído cinco baquetas diferentes.

Acabei por utilizar as baquetas de tímpano, uma vez que apresentavam o melhor resultado geral de entre todas as baquetas que tinha à minha disposição, visto que com as restantes baquetas o efeito obtido com a haste ficava um pouco aquém do pretendido.

Posição ao piano durante o recital

Após experimentar tocar as peças de diversas formas, e tendo em conta o que seria confortável para mim ao tocar, bem como o que faria mais sentido do ponto de vista de performance, concluí que no meu recital final tocaria algumas peças em pé e outras sentada, à semelhança de Lee (2019, p. 13).

As peças Bacchanale (John Cage, 1938), Our Spring Will Come (John Cage, 1943), In a Landscape (John Cage, 1948), e Anger Dance (Henry Cowell, 1914) foram tocadas enquanto estava sentada, com o banco na posição normal, devido ao facto de serem executadas inteiramente no teclado.

Para a peça A Little Suite for Christmas optei por tocar sentada, mas com o banco na sua altura máxima^[David Burge sugere levantar o banco para uma altura mais alta (Burge, 2004 como citado em Lee, p. 12), e embora Lee lhe chame uma “solução vertical para problema horizontal” (Lee, 2019, p. 12), considero que é uma boa solução para quando é necessário alternar a posição durante as peças], por forma a conseguir, por um lado, ter altura suficiente para aceder e visualizar facilmente o interior das cordas na maior parte das situações estando sentada, mas mantendo o equilíbrio ao ter os dois pés nos pedais quando necessário, e por outro lado não prejudicar a técnica convencional existente ao longo da peça, e ainda levantar-me sem dificuldade nos momentos em que era necessário melhor visualização das cordas ou melhor acesso (e.g. para produzir o segundo harmónico).

As restantes peças de Henry Cowell, Aeolian Harp (1923), Sinister Resonance (1930) e The Banshee (1925), bem como Miragem (2009), de Marisa Rezende, foram executadas totalmente em pé. Em Aeolian Harp, os glissandi devem ser realizados no centro da corda, o que pode levar a lesões nos ombros ao tocar sentado; enquanto seria possível executar os pizzicati sentado, a duração dos segmentos em pizzicato é tão curta que a meu ver não justifica o gesto de sentar e levantar. Em Sinister Resonance, toda a peça exige muita visualização das cordas, que fica dificultada ao tocar sentado, pelo que optei por executar a peça em pé. Para a peça The Banshee, a posição nem é questionável, uma vez que o compositor indica que o pianista deve ficar localizado na curva da cauda do piano para a realização dos glissandi longitudinais. A peça Miragem, de Marisa Rezende, exige tocar com uma baqueta, na maior parte dos casos perto do centro da corda, o que envolve um ângulo muito desconfortável; além disso, estar sentado dificulta a visão precisa das cordas, muito necessária nesta peça. Assim, executei a peça em pé para facilitar todos os processos. Na secção em que não há técnica estendida e sim apenas técnica convencional no teclado, optei por tocar também em pé, para mais uma vez não quebrar o fluxo da peça.

O recital

O recital final do Mestrado em Interpretação Artística decorreu na ESMAE, mais especificamente no Teatro Helena Sá e Costa (THSC).

Para este recital, uma vez que no programa constavam duas peças com piano preparado, por uma questão logística recorri aos dois pianos que estavam disponíveis no THSC, ambos Steinway: o modelo D e um modelo B bastante antigo.

A escolha do alinhamento, além da linha que me parecia fazer sentido artistica e interpretativamente, teve também um pensamento logístico por trás. O facto de ter duas peças com piano preparado dificulta ligeiramente o alinhamento, uma vez que é necessário contar com o tempo de preparação e despreparação das peças. Visto que o tempo de preparação do piano é superior ao tempo de despreparação, fiz as preparações antes do recital, sendo que ambos os pianos estavam preparados no início do mesmo: o modelo D para a peça Bacchanale (e restante repertório), e o B para a peça Our Spring Will Come. Como se pode ver pela folha de sala, comecei o recital pela peça Bacchanale, cujas preparações retirei rapidamente logo após a sua execução, para que pudesse ter o piano disponível para o resto da performance. O segundo piano, Steinway B, foi usado apenas para a peça Our Spring Will Come, e manteve as preparações durante todo o recital, que foram retiradas apenas após a saída do público da sala.

Um outro aspeto que considerei para este recital surgiu em conversa com pessoas do público sobre o recital de primeiro ano do MIA, onde percebi que seria interessante conseguir, de alguma forma, tornar o interior do piano visível para o público, para que pudessem ter um contacto visual mais direto com as técnicas estendidas. Desta forma, no recital de segundo ano recorri aos serviços audiovisuais da ESMAE e através de uma câmara foi projetada a imagem do interior do piano, que permitiu que o público visse de forma mais próxima a execução das técnicas, bem como o momento de despreparação da peça Bacchanale.

Uma vez que a performance seria no THSC, optei ainda por ter alguma amplificação, a cargo do Técnico de Som do Teatro, Jorge Vasconcelos, para assegurar que o público conseguiria ouvir todos os sons e efeitos das técnicas estendidas.

Além destes detalhes técnicos, decidi também que faria o recital no formato de concerto comentado, onde disse umas breves palavras sobre cada peça. Embora tenha escrito também notas de programa para a folha de sala, considero ser importante o contacto do intérprete com os espectadores durante a performance, sobretudo no contexto de um repertório que não é muito conhecido ainda do público em geral, e cuja história ajuda a compreender melhor as composições.

Conclusões

O interesse que tinha em abordar as técnicas estendidas foi aprofundado com a elaboração deste trabalho e com o estudo das obras do recital final de mestrado. Tive uma abordagem às técnicas muito prática e experimental, com reflexões sobre a melhor forma de as executar e cuidados a ter. Os objetivos que me propus atingir foram cumpridos, embora os apresente de forma diferente do que esperava inicialmente.

Através das leituras dos elementos biográficos, entrevistas e textos de cada compositor, foi-me possível conhecer a sua história e as motivações para encontrarem novas formas de explorar o instrumento. Consegui também compreender o processo de composição e ideias por trás de cada obra, muito importantes para a sua interpretação, porque nos levam a abordar as peças com uma ideia mais clara do objetivo pretendido.

Este estudo ajudou-me a compreender as técnicas estendidas, a sua origem e como as executar, as dificuldades na execução e como as colmatar através da experimentação, o gesto e a teatralidade. Um aspeto que foi muito importante para esta compreensão foi a fase anterior ao estudo prático aprofundado das técnicas, o momento em que procurei conhecer o piano enquanto instrumento num todo, e não apenas o teclado, que me possibilitou além de ter mais cuidados ao tocar as técnicas, tocar melhor mesmo o repertório com técnicas convencionais.

Após esta fase, à medida que ia investigando os trabalhos sobre técnicas estendidas e as experimentava sob um ponto de vista prático, consegui explorar o piano em vários níveis, e compreender quais os tipos de sonoridade que pretendia com cada uma. Procurei desafiar-me a encontrar novas formas de abordar as técnicas, baseando-me nos textos que li e nas sugestões que davam, e criando a minha própria forma de abordar. O facto de apresentar o meu processo de estudo das obras em texto ajudou-me a ter mais consciência do processo, e levou-me a fazer mais perguntas e procurar várias respostas para encontrar soluções, que considero ter contribuído para uma melhor performance. Nos casos em que apresento os meus resultados, não pretendo que sejam encarados como soluções definitivas, mas sim como possibilidades, pois a abordagem às técnicas estendidas depende muito do corpo de cada um e da ergonomia que se consegue, além do piano onde se toca e do objetivo pretendido por cada pianista e portanto devem ser exploradas abertamente tendo em conta esses aspetos e não de forma restrita. A realização dos vídeos espero que venha colmatar um aspeto que sentia estar em falta: um guia visual sobre como se executam as técnicas.

Como referido por Vaes, as técnicas estendidas estão apenas limitadas pela imaginação dos compositores, pelo que este tema nunca será esgotado. Alguns aspetos que considero importantes para pesquisas futuras são as diferentes possibilidades de notação, e de que forma hoje em dia a relação entre intérprete e compositor é importante para este tipo de técnicas.

Outros anexos

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